José Coronel Urtecho:

Von Dieter Masuhr gemalt werden
oder
Selbstbildnis mit Maler

Der deutsche Maler Dieter Masuhr legt sein Handwerkszeug zurecht, Pinsel, Farbtuben und dergleichen, schichtet sie auf die eine oder andere Weise übereinander in einer alten, farbverschmierten Holzkiste, die er provisorisch auf einen im Hof des Hauses gefundenen Grill neben sich abgestellt hat, und will mich malen im Schatten eines Vordaches neben der Umfassungsmauer. Dort blendet die Sonne nicht, es ist aber hell genug. Aus einem Raum nebenan holt er weiße, fast schimmernde Leinwände, schon vorher auf Leisten aus Fichtenholz gespannt, drei Rechtecke mittlerer Größe, und befestigt eins nach dem anderen an der Wand. So entsteht ein breites Querformat, das ihm, denke ich mir, wie ein Rahmen bei der Bestimmung seines Bildes im Raum dienen soll.

Von Anfang an fiel mir auf, daß er ironisch nicht nur redete, sondern auch so arbeitete. Schon als ich sah, wie er mit seinen Gerätschaften umging, wurde mir klar, daß er ironisch arbeitet. Ich weiß nicht, warum mir das bei früheren Gelegenheiten nicht aufgefallen war, als wir uns unter anderen Umständen begegnet waren. Wir hatten ein paarmal in San José, Costa Rica, noch vor dem Sieg der Sandinisten, miteinander gesprochen, aber was mir davon in Erinnerung geblieben ist, deckte sich nicht mit dieser jetzigen Erfahrung. Das wäre auch kaum zu erwarten; nichts kann dem einmal Vergangenen entsprechen. Jedenfalls fiel mir erst jetzt auf, daß er eigentlich alles mit Ironie versah.

Sobald wir also miteinander vertraut werden, wird mir bewusst, daß der Maler Dieter Masuhr vor allem ein Ironiker ist. Er schaut, spricht, lächelt, arbeitet stets mit einem Anflug von Ironie, als könne er sich überhaupt nur ironisch ausdrücken, als ob Ironie ein Grundzug seines Gesichtsausdrucks sei und von seinem Aussehen und seinem Charakter nicht zu trennen. Auch später, seine Bilder im Blick und wie er sich in anderen Situationen verhielt, könnte ich nicht sagen, daß ich meine Meinung geändert habe, sondern eher, daß meine ersten Eindrücke andere Nuancen erhielten. Wahrscheinlich ist Ironie für Dieter Masuhr so etwas wie ein Ausgangspunkt, das Festlegen einer Richtung, ein Spielbrett für Veränderungen. Doch in dem Maße, wie er zum Grund dessen vordringt, was er sieht und was er malt, verändert sich das Wesen seiner Ironie und nimmt die überraschendsten Formen an.

Vielleicht sollte ich nicht über Dieter Masuhr schreiben, den Mann oder den Maler, den ich nicht genug kenne; auch seine beeindruckenden Bilder habe ich nur in einigen Ausstellungskatalogen gesehen, die, sehr schön gemacht, in Deutschland erschienen sind. Ich verstehe wenig von Malerei im allgemeinen, und von der heutigen deutschen Malerei fast gar nichts, obwohl die Bilder von Dieter Masuhr - ich weiß nicht, ob zu Recht - mich an eine freie und fast naturgemäße, durch linke Politik und internationale Solidarität gefilterte Aktualisierung der reichen Erfahrungen der deutschen Expressionisten erinnern. Ich weiß, daß Dieter Masuhr an der Südfront war und dort Szenen und Personen aus unserem Befreiungskrieg gezeichnet hat. Zuvor hatte er in Managua die Gruppe der Zwölf gemalt - Unternehmer, Anwälte oder Experten bürgerlicher Herkunft, die öffentlich die Sandinistische Front gegen die Diktatur unterstützten. Die Gruppe war in gewisser Weise das erste historische Indiz dafür, daß die Revolution unumkehrbar ist, der erste grundlegende Wandel der nikaraguanischen Gesellschaft seit 1525. Es ist schon bezeichnend, daß die Malerei eines jungen Deutschen wie Dieter Masuhr so intensiv mit der nikaraguanischen Revolution verbunden ist und auf bestimmte Art sogar von ihr beeinflusst wurde. Ich sehe darin das Zeichen einer neuen Welt. Schade, daß ich diesen Gedanken nicht vertiefen kann.

Ich werde aber immer wieder, und sei es am Rande, auf den zurückkommen, der mich malt, auf das, was er tut oder sagt oder was ich an ihm beobachte, während er mich malt, denn der Gegenstand dieser Betrachtungen ist kein anderer als die Erfahrung, von Dieter Masuhr gemalt werden. Es geht mir nicht einfach um die Erfahrung, gemalt zu werden, nicht um die einfache Erfahrung, von wem auch immer gemalt zu werden, sondern ausdrücklich um die Erfahrung, von Dieter Masuhr gemalt zu werden. Für mich war Gemaltwerden ein ebenso seltenes wie unbedeutendes Ereignis gewesen, und es kann sogar sein, daß es mir auch diesmal nicht gelungen ist zu verstehen, was es wirklich bedeuten kann oder für mich bedeutet hat. Andererseits wurde mir klar, während Dieter Masuhr mich malte, daß im Prozess des Gemaltwerdens eine Art Identifikation entsteht zwischen dem, der malt und dem, der gemalt wird, oder dem Gemalten oder dem Gemälde und dem Akt des Gemaltwerdens selbst. Manchmal kommt es dahin, daß alle Elemente im Spiel zu einem einzigen werden, und wenn diese Übereinstimmung oder dieser Grad der Einheit auf dem Bild erkennbar werden, erreicht die Kunst ihren Zweck und gelangt an ihr Ziel. Was ich hier sage, oder was ich über die deutschen Expressionisten und Dieter Masuhr sage, macht vielleicht wenig Sinn, aber weglassen kann ich es nicht, wenn ich beschreiben will, was mir oder mit mir geschieht, während ich von Dieter Masuhr gemalt werde.

Meine wenigen früheren Erfahrungen, mich der Malerei auszusetzen, waren eher nichtssagend, wenn auch in einigen Aspekten erhellend. Sie gingen an mir vorüber, ohne auch nur meine Aufmerksamkeit im Augenblick des Gemaltwerdens zu erregen. Wenn ich bisher gemalt oder gezeichnet wurde, dachte ich an etwas anderes. So war es aber nicht, als ich von Dieter Masuhr gemalt wurde, allein schon deshalb, weil ich darüber nachdachte oder mit ihm darüber sprach, was es für mich oder für ihn oder überhaupt bedeute, von ihm gemalt zu werden. Es schien, oder schien mir, daß wir beide gemeinsam den Akt, mich zu malen, zelebrierten. In gewisser Weise spürte ich, wie er es sicher ebenso spürte, daß wir beide zusammenarbeiteten bei dem Vorgang, mich zu malen. Das lag an der Art, wie Dieter Masuhr mich daran teilnehmen ließ, mich der Malerei einfügte und in den Vorgang des Malens einbezog, oder mich gewissermaßen aus mir herauszog und in sein Bild setzte. Und so wurde das Gemaltwerden, oder genauer gesagt, das von Dieter Masuhr Gemaltwerden, nicht nur zu einem wirklichen Erlebnis, sondern auch zu einer neuen Erfahrung, die mit den vorhergehenden nicht zu vergleichen war.

Vor einem Vierteljahrhundert wollte Alonso Rochi in Madrid ein Porträt von mir mit Ölfarben malen, als Geste der Freundschaft. Nach drei oder vier Versuchen verlor er aber das Interesse, oder ich lag ihm nicht, und er ließ die Skizze unvollendet liegen, um sich hernach auf seine berühmten Rosen zu spezialisieren. Auch Peņalba, Jahre später, zeichnete mein Gesicht, doch war auf dem Bild eher unsere Freundschaft zu erkennen, die uns seit unserer Kindheit in der Jesuitenschule von Granada verbindet, als meine unbedeutende Physiognomie. Und vor nicht allzu langer Zeit machte eine junge Malerin eine Bleistiftskizze von mir. Darauf sah ich unerwartet meinen Vorfahren, den Avilés, ähnlich, die zu ihren Zeiten von den Vorfahren der Malerin politisch abhängig waren. Das soll selbstverständlich nicht heißen, daß jene längst vergessenen Diener des Pedrarias und verarmten Enkel einer Pfründe nicht auch für einen Moment in meinem von Dieter Masuhr gemalten Porträt aufgetaucht wären. Allerdings war das weder bei der jungen Malerin noch bei Dieter Masuhr verwunderlich, denn unser Aussehen bestimmen die Vererbungsgesetze, nicht nur ein für allemal, sondern über genetische Umwege und Sprünge unser ganzes Leben lang. Dennoch erschien mir das Geschehen unerklärlich, als der deutsche Maler mich malte. Er kannte mich kaum, und meine Vorfahren und meine Familie noch weniger.

Soviel ich weiß, malt Dieter Masuhr Porträts nicht in der Weise, wie es die anderen Maler halten, die ich kennengelernt habe, indem sie dem, der gemalt wird, die Rolle des "Modells" zuweisen, wie sie in ihrer Berufssprache sagen. Das heißt, sie objektivieren ihn oder trennen ihn von seinem subjektiven Bild oder von seiner existenziellen Identität, und verurteilen ihn zur Unbeweglichkeit an einem bestimmten Platz, als wäre er schon gemalt. Dieter Masuhr dagegen schließt ihn, wie ich schon sagte, in seine Arbeit mit ein, in seine Kreativität und läßt ihn so weit wie möglich an der Entstehung seines eigenen Bildes mitarbeiten. Man könnte sogar meinen, ein von Dieter Masuhr gemaltes Porträt sei in bestimmtem Maße ein Selbstbildnis des Gemalten. Wer von Dieter Masuhr porträtiert wird, ist kein Modell im üblichen Verständnis, sondern entwickelt sich bis zu einem gewissen Grade zum Autor oder Co-Autor seines Bildes; nicht nur durch einen Prozeß der Identifikation oder der Übereinstimmung mit dem Maler, sondern auch durch eine Art Projektion seines subjektiven Bildes oder Selbstbildes auf das, was der Maler auf das Bild malt. Das ist ein dunkler Prozess, den ich nicht erhellen kann.

Wenn dies auch übertrieben oder sogar ungereimt erscheinen mag, wahr bleibt trotzdem, daß meine Empfindungen genau dem entsprachen, was auf dem Bild geschah, während Dieter Masuhr fortfuhr, mein Porträt zu malen.

Unmöglich kann ich im einzelnen beschreiben, was der Maler mit den Farben oder der Farbflecken tat, wie er die Striche oder die ungewöhnlichen Flächen auf der Leinwand warf oder markierte, mit einem langen Pinsel, der einem Zeigestock ähnelte. Er wechselte ihn selten, benutzte ihn fast immer mit auffallender Entschiedenheit, Geschwindigkeit und Gewandtheit, als ob er mit einem Degen oder einem Florett der weißen Oberfläche des Rechtecks Wunden oder Kratzer, Schwären oder Blutgerinnsel oder Schnitte in das warme Fleisch beibrächte, oder besser gesagt, hervortreten ließe, die er dann, wenn auch nicht immer, mit einem anderen Pinsel und mit neutralerer, weniger aggressiver Farbe milderte, abschwächte oder ganz und gar verschwinden ließ, so als bedecke er die Wunden oder Kratzer mit einer lindernden oder heilenden Salbe. Oder wie er plötzlich, ohne erkennbaren Grund, die Haltung änderte und den Pinsel wie einen Taktstock schwenkte, als dirigiere er oder gebe er den Ton einer Musik an, die nur in seinem Innern erklang. Oder wie er mit wenigen, wohl bedachten Gesten in der Luft zeichnete, wenn er nicht einfach nur auf mich deutete, auf mich zielte, als wolle er sich meiner vergewissern oder die Abstände, Koordinaten oder imaginären Verhältnisse ermessen zwischen den drei Komparsen dieser seltsamen Pantomime, zwischen sich und mir und dem Bild. Dieter Masuhrs Geschäftigkeit entfaltete sich ununterbrochen auf verschiedene Weise und auf verschiedenen Ebenen, ohne auch nur für einen Moment die Beziehung zu mir als Subjekt Objekt und zugleich stillem Teilhaber zu zerbrechen, ohne die Distanz zu verkürzen oder zu verlieren, die für Klarheit in der Kunst notwendig ist. Im Grunde entstand auf diese Weise der Dialog zwischen uns, der sich auf unvorhergesehene und überraschende Weise gestalten und in meinem Porträt seinen Höhepunkt finden sollte. Das Bild wäre am Ende das Ergebnis dieses Dialogs. Jedes authentische Porträt, auch wenn es sich um eine Fotografie handelt, muss das Ergebnis eines Dialogs sein, wenn es nicht, wie zuweilen, der Ausdruck eines Bekenntnisses ist.

Anfangs waren es das Blutrot und die Farbe rohen Fleisches, die Dieter Masuhr verschwenderisch auf die Leinwand verteilte. Flecken und Pinselstriche und blutige Geraden oder Kurven, nicht bluttriefend, sondern eher blutend oder bluthaltig. Sie trockneten rasch und sahen wie Narben aus, oder genauer gesagt, wie vernarbende Wunden, die scheinbar zufällig, in Wirklichkeit aber wohl bedacht, auftauchten, verschwanden, wieder erschienen und sich veränderten, dem Rhythmus der verschiedenen Tätigkeiten des Malers folgend, mit unvorhergesehenen Pausen oder mit Unterbrechungen, wenn er schauen wollte oder den Pinsel reinigte oder redete oder diskutierte oder etwas trank. Dabei tat er alles, wie ich schon sagte, mit Ironie und Skepsis, zugleich aber mit Bestimmtheit und einer Konzentration, die bis zur Hartnäckigkeit ging, während er malte und die Leinwand einfärbte, während seine Pinselstriche wie Schnitte oder Kratzer aus unterschiedlichen und ungleichen Ecken und Richtungen kamen und den Raum des Bildes zu füllen begannen, das mein Porträt werden würde. Unmerklich zeichnete es sich bereits ab.

Dieter Masuhr arbeitete weder im ungleichmäßigen Tempo eines Stummfilms, noch in einer Art staccato oder in rhythmischen Synkopen, wie der vorhergehende Absatz suggerieren könnte. Er arbeitete ganz in Ruhe und mit völliger Gelassenheit, als täte er nichts besonderes, als erhalte er Besuch oder pflege eine feinsinnige Konversation, während er spielerisch mit dem langen Pinsel übte und Linien, Punkte, Striche und Flecke auf die gespannte Leinwand malte. Aber das sagt auch noch nicht viel über Dieter Masuhrs Art zu arbeiten, wenn er ein Bild malt, und nichts darüber, was seine Malweise und das Bild selbst bedeuten oder vermutlich bedeuten können. Wichtiger scheint mir, wenn es um Dieter Masuhrs Malweise geht, und da bin ich mir ganz sicher, daß nicht nur zu Beginn, als er die Leinwand einfärbte, sondern auch danach und während der ganzen Zeit bis zum Ende der drei oder vier Arbeitssitzungen, die notwendig waren, damit mein Bild als vollendet galt, beim Malen der identifikatorischen Partien und der freien Stel1en im Gesicht und an den Händen das Blutrot und die Farbe rohen Fleisches überwog oder vorherrschte.

Ich weiß nicht, ob Dieter Masuhr die Farbe rohen Fleisches bei den Porträts, die er in Managua gemalt hat, wirklich in symbolischer Absicht verwendete. Jedoch könnte sie Symbol für Gewalt sein, vielleicht auch nur Zeichen einer besonders reizbaren Empfindsamkeit. Er hatte die emotionalen Zustände und den leidenschaftlichen Realitätssinn bei uns schon entdeckt, wie wir sie seit der Conquista, unter Ausbeutung, Oligarchie und Diktatur bewahren, und vielleicht teilte er sie sogar mit unserem Volk. Das hinderte ihn nicht, wie er mir sagte, die Freude, das Lachen und die Hoffnung der Leute in den kleinen Dörfern wie Belén oder Niquinohomo mitzuerleben, wo er manchmal auf der Straße oder dem Dorfplatz malte, von Neugierigen umringt. Es wäre auch nicht verwunderlich, wenn er das Blutrot oder die Farbe rohen Fleisches als Variante des indianischen Kupfers, unserer natürlichen Farbe oder der Farbe unserer Rasse, betrachten würde, die auf diese Weise realistisch und symbolisch zugleich ist. Ich sagte ihm nichts davon, während er mich malte, weil ich nicht weiß, ob er über diese Dinge nachdachte. Doch nehme ich an, daß er alles sehr überlegt tat, immer genau wußte, was er tat, und mit Absicht tat, wenn er mir auch versichert hatte, seine Pinselstriche seien abstrakt, oder besser Abstraktionen, die wie zufällig und doch aus geheimer Notwendigkeit entstehen und ihren eigenen Wert oder ihre besondere Bedeutung haben, ohne einen vorherbestimmten Bezug zum ganzen Bild oder zum eigentlichen Porträt. Das Bild würde mit all seinen Zügen und all seinen Umrissen in gewisser Weise das von diesem Prozeß unabhängige Ergebnis sein. Alles fließt am Ende in die Gesamtheit ein, in eine notwendig organische Form, die gleichzeitig frei und vorherbestimmt ist, wie es auch in der Natur zu sein scheint. Ich konnte diesen scheinbar unabsichtlichen, unkoordinierten, unzusammenhängenden und anarchistischen Pinselstrichen weder folgen, noch deren Wert oder Sinn beurteilen. So beschränkte ich mich darauf, sie auf der Leinwand wie blutrote Schneeflocken niedergehen und aufsteigen zu sehen, wie den roten oder rotgefärbten Schnee der Legende, aus dem auf geheimnisvolle Weise das Gesicht und die Hände meines Bildes entstanden. Alles auf dem Bild war blutrot oder fleischfarben, außer der Kleidung. Deren Farben waren zwar nicht die des Hemdes, der Hose und der Schuhe, die ich trug, schienen aber dennoch irgendwie miteinander verwandt. Ich war ich ganz bei der Sache, während ich von Dieter Masuhr gemalt wurde, und achtete gegen meine Gewohnheit auf jedes Detail, vor allem auf die Farbe des Gesichtes und der Hände und auf die anderen Farben, die so verschieden waren von denen meiner Kleidung und ihnen zugleich ähnlich. Wenn ich auch die letztgenannten vergessen habe, erinnere ich mich doch umso lebhafter an die Farbe meiner Haut, oder besser gesagt, meiner fehlenden Haut.

Als mein Gesicht und meine Hände Form annahmen, und mehr noch, als mein Porträt vollendet war, wurde deutlich, daß mein von Dieter Masuhr gemaltes Bild das Bild eines Gehäuteten war. Später fiel mir ein, daß es den Titel "Bildnis eines Enthäuteten" hätte tragen können.

Ich war es, das war ersichtlich, aber ich war enthäutet. Ich war es, oder es war irgendjemand anderes, aber ganz offenbar handelte es sich um einen Enthäuteten. Ein Enthäuteter im Sinne eines Mannes, dem man die Haut abgezogen hatte, wie es die Azteken in ihren blutigen Kriegen mit ihren Gefangenen taten.

Die Lexika geben dem Wort 'enthäutet' (desollado) auch die Bedeutung von 'gesichtslos' (descarado) oder 'schamlos' (desvergonzado). Diese anderen Bedeutungen würde ich ihm mit Blick auf mein Porträt von Dieter Masuhr nicht geben, obwohl man ja in Wirklichkeit nicht weiß, wie man ist, und erst recht nicht, wie man auf andere wirkt. Für mich hat das Wort vielmehr jene Bedeutung, die es für die spanischen Republikaner hatte, als sie nach dem Bürgerkrieg nach Mexiko geflohen waren und mit diesem Wort ihre Empfindlichkeit ausdrückten, die Schutzlosigkeit derer, die ihre Heimat verlassen mussten, ihre Entwurzelung. Denn es handelt sich in meinem Fall und in unserem Fall im allgemeinen, so wie es mein Porträt von Dieter Masuhr symbolisiert, nicht um ein Abziehen oder einen Raub der Haut, sondern um einen Haut-Wechsel, um eine Erneuerung. Der Enthäutete auf dem Bild ist nackt, ist ein auf völlige und endgültige Nacktheit reduzierter Mensch. Ohne die konventionelle Bedeckung durch seine Haut oder seine früheren Häute völlig entblößt, ist er auch frei von allen seinen Masken und Grimassen. Seine Kleidung nützt ihm nichts mehr, obwohl er sie trägt, um seine Nacktheit, seine innere Blöße zu bedecken, denn das Fehlen der Haut auf seinem Gesicht enthüllt sein Wesen, sein Leben und vielleicht sogar seinen Atavismus. Möglicherweise handelt es sich um einen Mann im unverhüllten Licht der Revolution. Ich werde später erklären, was ich den Atavismus nenne, ein Wunder, von dem sich, wie ich vermute, das zweite ableitet: das Wunder der Malerei, die durch die Haut hindurchsieht. Ich weiß nicht, ob die Malerei, würde sie wie Röntgenstrahlen bis auf die Knochen durchdringen, noch originalgetreuer sein könnte, und ob nicht mein authentisches Geheimnis, wie das aller Sterblichen, mein Skelett ist. Ich denke, noch weiter kann die Malerei nicht vordringen, weder die eines Greco, noch die mehr abstrakte und weniger figurative Malerei, denn dahinter wäre alles nur Staub und Nichts. Das Tor zum Nichts, aus dem ohne Zweifel alle Dinge und alle Künste hervortreten, nachdem sie die unendliche Leere durchmessen haben, aus der Gott all seine Geschöpfe geformt hat und formt; dieses Tor können wir nicht durchschreiten.

Dennoch sollte man sich jeden Tag in das Nichts versenken, mit einem imaginären Kopfsprung in seine Tiefen tauchen und erneuert zurückkehren, um sich wieder dem Leben auszuliefern. Aber wenn es darum geht, einen Menschen zu zeigen und vielleicht sogar seine Persönlichkeit zu entdecken, dann können die Künste, und erst recht nicht die Malerei, so glaube ich, nicht über Enthäuten hinausgehen. Das scheint für Dieter Masuhr der äußere Rand, die Grenze, die Begrenzung des Menschen aus Fleisch und But dieser Erde zu sein. Mehr oder weniger in diesem Sinne ist der Enthäutete des Bildes ein Nikaraguaner wie jeder andere, dem die Revolution seine alte Haut genommen hat, und dem weder Wolfs- noch Schafspelz geblieben sind. Und der damit vielleicht auch frei ist von Raubgier, von Angst, von Heuchelei. Jetzt kann man alles erwarten oder wenigstens erhoffen.

Auch darüber sprach ich nicht mit Dieter Masuhr, während er mich malte, höchstwahrscheinlich aus Furcht vor seiner Ironie, aus Angst, wenn nicht lächerlich, so doch unverschämt zu wirken.

Ich sprach mit ihm nicht über das Blutrot, und weder die Farbe rohen Fleisches noch seine Ironie störten unser Gespräch, aber das Blutrot und die Farbe rohen Fleisches, der Wunden und Flecken, und beide Farben in ihren Kombinationen formten Gesicht und Hände auf meinem Bild, ohne Haut. Zugleich entfernten sie sich nicht von der Ähnlichkeit oder den relativen Ähnlichkeiten meiner Physiognomie, sie verloren bei ihren Verwandlungen und in ihren verschiedenen Stadien nicht die Eigenart des Lebens, die Reflexion meiner lebendigen Gegenwart, meines Lebens, meines Charakters, meiner Seelenzustände und meiner emotionalen Reaktionen, während ich gemalt wurde. Nicht einmal solcher, die außerhalb dieses Vorgangs in keiner zeitlichen und räumlichen Beziehung zu dem Moment stehen, in dem ich gemalt wurde, die mir aber auf bestimmte Weise entsprachen oder einmal entsprechen würden. Sie erschienen, wie es nun einmal war, bei der zuweilen kleinsten Veränderung meiner Gesichtszüge auf dem Bild, verschwanden wieder und gewannen Ausdruck und Bedeutung, und während dies alles geschah, sprachen wir darüber.

Nichts geschah, ohne daß wir es im Gespräch bemerkt, kommentiert oder interpretiert hätten, denn Dieter Masuhr und ich sprachen ständig miteinander, während er, oder besser gesagt, er und ich auf diese Art das Bild malten oder erarbeiteten. Das Bild ist deshalb von Grund auf eine Form von Dialog. Nicht nur abbilden, sondern auch abgebildet werden wird zu einem Versuch, das Innere der gemalten Person und dessen, der malt, aus dem Inneren der beiden auf das Bild zu übertragen. Die Position des Malenden und des Gemalten wird auf diese Art gleich oder zumindest gleichwertig. Wenn sich dieser Dialog auf der Ebene absoluter Ehrlichkeit bewegt, dann stehen in Wirklichkeit beide vor dem Bild wie nackt vor dem Siegel der Wahrheit. Es gibt Momente, in denen sie mehr als nackt - enthäutet - sind. Vielleicht ist das alles auch der Grund dafür, daß die Porträts von Dieter Masuhr so oft enthäutet, abgeschält, das Innere nach außen gewendet, von innen nach außen gesehen erscheinen. Alle, oder fast alle, zeigen Menschen aus rohem Fleisch.

Vom Verhältnis zwischen Dialog und Malerei oder von der Idee des Porträts als Dialog, als vielleicht dialektischem Gespräch wäre es nicht schwierig, eine weitere marxistische Interpretation der bildenden Künste, und sogar der Fotografie, abzuleiten und den bereits vorhandenen hinzuzufügen. Doch das brächte mich weit ab von meinem Vorsatz und überschritte zudem meine Kompetenz. Ich möchte hier nur einige der geheimnisvollen, oder besser gesagt merkwürdigen, oder wenigstens für mich unerklärlichen Folgen der Methode darstellen, mit der Dieter Masuhr mein Bild malte.

Zuvor muß ich darauf aufmerksam machen, daß dieser neue deutsche Maler, so eng mit Nikaragua und seiner Revolution verbunden, anders ist als alle Maler, die ich kennengelernt habe, anders in seiner Art zu leben, in seiner Art zu malen, sogar in seiner Haltung zum Malvorgang und zum Ergebnis dessen, was er malt. Er betrachtet seine Malerei mit Ironie, zugleich mit Respekt und Uneigennützigkeit, jedoch nicht gleichgültig, als handele es um etwas, das nicht nur ihm gehöre, nicht nur von ihm gemacht sei, sondern ebenso von der gemalten Person und dem gemalten Gegenstand als Teilen einer auf die Malerei übertragenen Bewegung der Natur. Es ist, als male er im Einklang mit der Natur und akzeptiere das Ergebnis als Ereignis der Natur, mit Verwunderung, Unbefangenheit oder auch Ironie. Das bedeutet überhaupt nicht, daß die Natur in Dieter Masuhrs Malerei nur die alte, statische Natur sei, vielmehr malt er die neue, dynamische und explosive Natur der modernen Physik. Wir haben darüber nicht gesprochen, und ich habe es auch nicht seinen Worten entnommen, doch habe ich es einfach gespürt, ich will sagen, erfahren als Teil oder Teilhaber an der Entstehung meines Porträts. Dieter Masuhr lädt, wie ich schon gesagt habe, den ein, den er malen will, sich an seine Seite zu stellen, neben ihn, um sich mit ihm wie mit einem Freund zu unterhalten und dabei das hier an der Wand befestigte Stück Leinen zu betrachten, auf dem der eine malen will oder malt und der andere gemalt wird. Oder mit ihm zusammen zu arbeiten, während sie von der Arbeit und von sich selbst reden, und das interpretieren oder entziffern, was auf der Leinwand ihnen gegenüber als unvorhergesehenes Resultat der scheinbar zufälligen Pinselstriche dessen entsteht, der als Maler fungiert.

So stark hat mich der Eindruck beschäftigt, den auf meiner Netzhaut die Blutflecken, die Wunden und die zerkratzte Haut hinterließen, daß ich noch gar nichts von den ersten, langgezogenen Strichen seines Pinsels gesagt habe. Dieter Masuhr hatte rasch, mit einigen wenigen entschiedenen Gesten die Grenzen des Raumes umrissen, den mein Abbild ausfüllen sollte, die vagen Umrisse einer menschlichen Figur gekennzeichnet oder angedeutet, die Größe und die Proportionen, die meine Gestalt im Rahmen des ganzen Bildes einnehmen würde. Er hatte es als Gruppenbild konzipiert von einigen der Dichter und Dichterinnen, die er kannte. In gewisser Weise wollte er die nikaraguanische Dichtung darstellen, wie sie sich zu Beginn der Revolution darstellte. Damit alle neun Dichter, die er malen wollte, Platz auf seinem Bild fänden, hatte er die drei großen Rechtecke, die ich eingangs erwähnte, an die Wand gehängt. Mit mir wollte er anfangen, nicht weil ich, wie es nun mal ist, der Älteste bin, sondern einfach desshalb, weil ich wie immer nur auf Durchreise in Managua war, nur für kurze Zeit, ohne Zeit für irgendetwas, denn wie immer, wenn ich nach Managua oder durch Managua muß, war ich mit dem Hin und Her und den langen Strecken im Auto von einem Ende der Stadt zum anderen beschäftigt. Diesmal drängte es mich sogar mehr als sonst, in meinen Heimatort in der Nähe des Rio San Juan an der Grenze zu Costa Rica zurückzukehren.

Ich will auch nicht über die winzigen, ungenauen Formen und die noch kleineren, nachfolgenden Silhouetten schreiben, die ich in dem Oval oder dem Kreis sah oder zu sehen glaubte, zwischen Oval und Kreis, manchmal Oval, manchmal Kreis, wie sie im ersten Entwurf des Bildes den Ort meines Gesichtes markierte, als Dieter Masuhr begann, blutrote oder fleischfarbene Striche dorthin mit dem Pinsel zu ziehen, wohin er die Augen, die Nase und den Mund setzen wollte, oder als er die ersten blutigen Flecke für die Ohren malte. Erst viel später, besser gesagt, erst jetzt, während ich darüber nachdenke, um darüber zu schreiben, erst jetzt werde ich mir einiger Formen bewußt, die ich bereits in den ersten Flecken, Punkten oder Strichen erahnte, als sie noch kaum erkennbar und vage an dem Platz erschienen, der auf dem Bild für mein Gesicht bestimmt war. Flecke, Punkte oder Striche, auf die ich damals kaum achtete und in denen ich nicht das erkannte, an das ich mich heute erinnere, so wie man manchmal Gesichter, oder Tiere und Menschen in den Feuchtigkeitsflecken der Wände sieht, in einer Baumrinde, auf Wiesen, Feldern oder an Stränden und natürlich vor allem in den Wolken, in denen man die unglaublichsten Dinge erkennt. Zuerst waren da Formen eines Fötus wie auf Bildtafeln oder Illustrationen in Büchern zur Biologie oder Gynäkologie, doch nicht nur embryonale und fetale Formen von Tieren und Menschen, sondern auch von ontogenetischen und phylogenetischen Formationen oder Entwicklungsstufen wie von Insekten, Fischen, Reptilien, federlosen Vögeln, Lemuren, Meerkatzen, Affen, Primaten, Hominiden, oder von noch nicht vollendeten, noch nicht geborenen oder abgetriebenen Geschöpfen, wie sie früher in den Krankenhäusern und Arztzimmern in Flaschen oder Gläsern in Alkohol konserviert waren, und wie man sie heute noch im Naturkundemuseum finden kann. All diese Bilder sind ungenau und verschwommen, wie vergessen, und sie sind sogar zweifelhaft, denn ich bin nicht sicher, ob ich sie nicht später in meinen Erinnerungen erfunden habe, angesichts all dessen, was danach bei der Entstehung oder Enthüllung meines Bildes durch Dieter Masuhr geschah.

Als er die Umrisse des Ganzen markiert, den Kopf und den Rumpf und die Arme und die Beine, und ein wenig die Gesichtszüge angedeutet hatte, erschien mir die Figur sehr jung, und ich sagte es dem Maler. Anstatt, wie ich es bis dahin getan hatte, von anderen Dingen zu reden, die er immer mit seinem freundschaftlichen, ironischen Lächeln und denselben lakonischen Kommentaren aufgenommen hatte, begann ich nun, mich auf das zu beziehen, was ich im Prozess der Entstehung meines Bides bemerkte oder zu bemerken glaubte. Er hatte mir im Voraus erklärt, daß es seine Absicht sei, das Interesse des Gemalten am Malprozess zu wecken, ihn durch das Gespräch - wie ich es schon erklärt habe - sowohl an der Wiedererkennung und am Verständnis, als auch an der Kritik der Dinge, die bei den Versuchen oder durch das Probieren des Malers auf der Leinwand erscheinen, schöpferisch teilnehmen zu lassen. Deshalb stehen, wie ich schon ausgeführt habe, der Maler und der, der gemalt wird, an dem Platz, den früher nur der Maler beanspruchte, und die Leinwand, auf der es zu malen gilt, wird ihnen gegenüber aufgehängt, wie ein Spiegel, in dem sich das Bild des Gemalten formen wird, das dem Geist der beiden gemeinsam entspringt.

In dem Maße, in dem sie Formen annahmen, betrachtete ich die Striche und Flecken auf meinem Bild weder mit Ablehnung, noch mit Unwillen und nicht einmal mit Unbehagen. Sie entsprachen mehr oder weniger meiner Art, mich selbst zu sehen, der Idee, die ich von meiner Physiognomie und meinem Aussehen habe, abgesehen davon, daß es mich wunderte und mir Mühe machte, mich wiederzuerkennen. Das Porträt selbst blieb mir immer fremd, aber ich akzeptierte es und erkannte mich darin. Das war ich, vielleicht weniger für mich, denn in Wirklichkeit kenne ich mich nicht so, wie ich bin, als vielmehr für die anderen, die mich kennen oder zu kennen glauben, auch für die, die mich zum erstenmal sehen, und vielleicht auch für Dieter Masuhr, der mich in diesen Momenten ansah, als ob er mich noch nie gesehen hätte. Im Laufe der wechselnden Erscheinungsformen und Ähnlichkeiten, die mein Porträt annahm, indem es den Punkten und Strichen und Linien und Flecken und Klecksen folgte, die der Pinsel von Dieter Masuhr auf der Leinwand hinterließ, wurden auch die verschiedenen Arten der anderen, mich zu sehen, zu den meinen.

Ich habe gesagt, daß mein Porträt mir immer fremd war, aber es war nichts Fremdes und auch nicht über einen Fremden. Während seiner ganzen Entstehung und in den verschiedenen Erscheinungsformen und Ähnlichkeiten, die es annahm, gab es keinen einzigen Moment, in dem es für mich nicht mein Bild war. Ich betrachtete es nicht nur als etwas, das mir auf gewisse Weise gehörte, nicht nur als etwas mir eigenes, sondern als etwas von mir, von mir Gemachtes, von mir Ausgegangenes. Obwohl außerhalb von mir, war es ein Teil von mir und wird es auf bestimmte Art ein Teil von mir bleiben. Zumindest fühle ich jetzt, daß sich meine Beziehung zu meinem Porträt von Dieter Masuhr in dieser Weise herstellte. Von dem Augenblick an, in dem ich mich vor die Leinwand stellte, damit Dieter Masuhr mich darauf malte, vom ersten Augenblick an und in der ganzen Zeit, die der Malvorgang dauerte, existierte diese Beziehung zwischen meiner Person und ihrem Abbild auf der Leinwand. Es geschah etwas sehr Ähnliches und zugleich sehr Verschiedenes von dem, was uns mit unserem Bild im Spiegel passiert. Im Spiegel sehen wir jedoch ein sklavisches Bild, während in der Malerei das Bild frei sein kann, erst recht in meinem Fall, in dem das Bild nicht nur vom Original, von mir frei war, sondern auch vom Maler Dieter Masuhr. Daher kam es, daß Überraschungen ebenso von ihm wie von mir ausgingen, sowohl für ihn wie für mich.

Von solchen Dingen sprach ich mit Dieter Masuhr, während er mich malte, das heißt, während er das malte, was vermutlich ich werden würde, was mir entsprechen, meine Merkmale haben, mich auf seine Art im Bild darstellen würde, als ich ihm sagte, daß mich die Figur oder meine Figur, die er gerade zu skizzieren begann, an einen Jungen, um nicht zu sagen einen Heranwachsenden erinnere. Ich weiß nicht, ob Dieter Masuhr ernst nahm, was ich ihm sagte, oder ob er mir nur freundlich oder gar komplizenhaft zuhörte; wie jemandem, der unter der Anspannung steht, sich unnachsichtig abgebildet zu sehen, in nächster Nähe des eigenen Gesichts, wie man so sagt, und der sich deshalb im Zweifel befindet, ob das, was auf dem Bild erscheint, dem entsprechen könnte, wer er ist oder einmal war. Wer dieser Jemand war oder gewesen war, wer er gewesen ist oder ist, wußte er zweifellos nicht, noch hatte er es jemals wirklich gewußt, denn es war nicht notwendig, zu wissen, wer er war, um zu sein, wer er war. Vielleicht hoffte er es auf irgendeine Weise in den wechselnden Erscheinungen und Varianten zu herauszufinden, die er bei der Entstehung seines Porträts beobachtete und entdeckte. Ich drücke mich so aus, weil ich das Gefühl habe, von einer anderen Person zu sprechen, obwohl ich mich auf mich selbst beziehe, einer anderen Person, die trotzdem ich war. Ich leugne nicht, daß mir derartige Überlegungen erst jetzt in den Sinn kommen, aber zweifellos gehören sie zu jenen Momenten, von denen ich spreche. Sie waren irgendwo in mir und warteten nur darauf, heraus zu dürfen und diese Saite anklingen zu lassen. Sie waren da und stets Teil dieser Erfahrung. Ganz sicher erging es Dieter Masuhr ähnlich mit dem, was ihm seine forschenden Pinselstriche entdeckten. Sie entdeckten ihm auf gewisse Art wohl auch sich selbst, ebenso wie das, was er malte. Auf seine Weise fand er sich sicher in dem Ich wieder, das er schuf und das, in dem Maße, in dem wir es erkannten und als solches akzeptierten, nicht sein, sondern mein Ich war. Aber ich sprach erst davon, als diese ontogenetischen und phylogenetischen Formen, die ich schon erwähnt habe, vergangen waren. Weder habe ich sie kommentiert, als sie auftauchten, noch genügend beachtet, um sie zu durchschauen, noch konnte ich davon sprechen, bevor ich sie in meinem Porträt entstehen sah. Dieter Masuhr hätte das alles keinesfalls bemerken oder bestätigen können, denn ich ganz allein konnte das, was ich auf der Leinwand vorüberziehen sah, wiedererkennen oder auf mich beziehen, und ich sah mich nicht nur jung und heranwachsend, sondern noch früher, als Kind oder als Neugeborenes.

Das blutrote Rot und die blutunterlaufenen Flecken kennzeichnen die neugeborenen Geschöpfe, wenn sie den Mutterleib verlassen. Unvermittelt und augenblicklich, wie mit einem Zauberstab, oder als wäre es ein Akt der Magie, reichten jedoch zwei oder drei weitere Striche mit dem Pinsel aus, damit der Säugling zum Heranwachsenden und zum Jugendlichen wurde, die Reife und das Alter erreichte, und darüber hinaus vielleicht das Jenseits. Das Jenseitige vielleicht des Diesseits. Oder vielleicht eher das Diesseitige des Jenseits. Als ich das bemerkte, wunderte ich mich, wie gesagt, darüber, daß Dieter Masuhr bei dem rohen Fleisch anhielt, ohne die Nacktheit zu vertiefen, das Entkleiden bis auf die Knochen fortzusetzen, und wenn schon bis auf die Knochen, warum dann nicht noch weiter bis zum Zerfall der Knochen, bis zu ihrer Reduktion auf Staub und Asche, bis zum völligen Verschwinden und zur absoluten Nacktheit im Nichts. Aber merkwürdigerweise schienen diese Übergänge, dieser lange Prozess nicht nur die aufeinanderfolgenden Alter meines Lebens, sondern auch die Generationen meiner Vorfahren wie ein Strahl zu kreuzen, als durchlaufe er alle Wege und Pfade des Atavismus. Als ob das Nichts nicht existierte, als ob das Nichts nichts wäre, als ob nichts anderes existierte als dieser Prozess. Als ich mich bemühte, ihm dieses seltene Phänomen verständlich zu machen, beschränkte Dieter Masuhr sich auf ein Lächeln, das seine Ungläubigkeit schlecht verbarg, als ob ihn die Kapriolen meiner Fantasie amüsierten.

Er malt nur, zieht nur Pinselstriche, Pinselstrich auf Pinselstrich, einen Pinselstrich nach dem anderen, die reinste Pinselei, wie er mir sagte, ohne zu wissen, wonach er sucht, müht sich, zweifelt, ändert, bis er das Gefühl hat, es ist gut, es ist schon etwas, und bis zwischen diesem Etwas und ihm und mir in diesem Moment und an diesem Punkt eine Beziehung entsteht. Eine Beziehung zwischen ihm und mir und etwas in dem Bild. Das will heißen, mein Bild von Dieter Masuhr ist nichts anderes als die Summe dieser Beziehungspunkte. Das kann man ohne Schwierigkeiten verstehen und akzeptieren, aber damit noch nicht das, was ich das Geheimnis des Atavismus nenne, die Übertragung des Atavismus durch den Maler auf das ßild.

Als das Bild mir ähnlich zu werden begann und irgendwie die Züge meines Gesichtes, meine Art zu sein und meine Statur annahm, erkannte ich merkwürdigerweise als erstes das Jüdische. Das meint die jüdische Abstammung der Coronels. Hätte ich gewußt, wie die Sache sich entwickelt, hätte ich die Züge der Indios, der Nahuales oder Chorotegas, erwartet, obwohl mein Typ nie die Merkmale hatte, die mir das Gefühl gaben, mit der Vorgeschichte meines Landes verwandt zu sein. Die Gesichter unserer präkolumbischen Vorfahren wurden erst im weiteren Verlauf der Entstehung meines Bildes sichtbar, in den aufgelösten Formen des nikaraguanischen Mischlings. Nach allem, was ich weiß, waren in unserer Familiengeschichte fast immer die Coronels die Bestimmenden, die sich mit den Urtechos, oder genauer gesagt, mit den gängigen Kreuzungen aus diesem baskischen Ursprung mit amerikanischen Mestizen abwechselten oder vermischten. Davon abgesehen ähnele ich schon immer, oder wenigstens seit ich den Sprung vom Jugendlichen zum Erwachsenen hinter mir habe, also seit etwa vierzig oder fünfzig Jahren, den Juden, den Herren des Großhandels, wie man sie in New York antreffen konnte, als ich vor einem halben Jahrhundert vier oder fünf Jahre in dieser erdrückenden Stadt verbrachte. Diese Juden aus New York fuhren nach Miami in die Ferien, und dort glaubte ich sie wiederzuerkennen, wie sie in den Salons der großen Hotels des hässlichen Miami-Beach der fünfziger Jahre mit strahlend wasserstoffblond gefärbten Schönheiten tanzten, die viel jünger waren als sie, wenn ich manchmal zu Fuß durch diese namenlosen Orte meiner Erinnerung ging. Ich erinnere mich an diese Juden, weil man mich für einen von ihnen hätte halten können. Ein Halbbruder Alfonso, der sehr viel älter war als ich und in einem kleinen, nach Weißen und Schwarzen getrennten Ort gegenüber von New Orleans auf der anderen Seite des Mississippi wohnte, erzählte mir, als er einmal nach vielen Jahren nach Hause kam, um seine Heimat wiederzusehen, daß man sich in Masaya bei seinen Onkeln und Tanten der Familie Coronel, bei denen er seine Kindheit verbracht hatte, die Geschichte erzählt, der erste Coronel in diesem Ort sei ein spanischer Jude mit Vornamen Anselmo gewesen. Er war mit einer Zirkustänzerin aus Spanien geflohen und wie viele andere Zirkusleute in Masaya geblieben. Viele Familien in Masaya haben, wie die meine, Vorfahren aus der Welt des Zirkus. Meine Ahnfrau, die Tänzerin, soll Maria Fitoria geheißen haben. Um mit ihr zu flüchten, ist unser Vorfahre Anselmo Coronel, wie Alfonso mir die Geschichte, der Version der Faml1ie folgend, erzählt hat, öffentlich zum Judentum seiner sefardischen Vorfahren übergetreten und hat in Spanien seine Ehefrau und seine Kinder zurückgelassen. Ich hatte diese Geschichte von Alfonso schon gehört, als ich in Madrid einen jungen Mann namens Coronel aus Granada in Andalusien traf, der mir eine sehr ähnliche erzählte, ohne die unsere zu kennen: ein Mitglied seiner Familie aus der Generation seiner Groß- oder Urgroßeltern, ein Mann, der wahrscheinlich auch Anselmo hieß, sei plötzlich in Begleitung einer Tänzerin nach Amerika verschwunden und habe seine Frau und seine Kinder zurückgelassen. Ich schloß daraus, daß es sich um dieselbe Geschichte handele, denn es ist nicht sehr wahrscheinlich, daß alle Coronels, selbst wenn sie sich vorgestellt hätten, es zu tun, wirklich mit Tänzerinen nach Amerika geflohen waren. Ich fragte meinen spanischen Namensvetter, ob seine Familie auch hebräischer Abstammung sei, wie wir es möglicherweise sind, und er gab mir mit einem fast verschwörerischen Lächeln eine ausweichende Antwort. Vielleicht war das seit dem 16. Jahrhundert in seiner Familie ein Geheimnis.

Der Name Coronel ist in Spanien nicht sehr verbreitet, eher selten, obwohl sein Ursprung weit zurückliegt, und schon bei den spanischen Juden des Mittelalters auftaucht. Ich weiß zwar nicht mehr wo, aber ich erinnere mich, gelesen zu haben, daß in der sogenannten Übersetzerschule von Toledo unter Alfons dem Weisen ein Jude namens Iván Coronel an der polyglotten Bibel mitgearbeitet hat, den ich in meiner jugend1ichen Phantasie zu meinen fernen Vorfahren zählte. Ich bin kein Anhänger von Stammbäumen oder irgendwelchen Familienstammbüchern, selbst wenn es sich vielleicht um ungläubige Juden handelt, die in einer Familie aufgewachsen sind, die noch nicht sehr lange zum Bürgertum einer bürgerlichen Stadt - sicher der bürgerlichsten Stadt ganz Nikaraguas - gehört. Seit meiner Kindheit wehrte ich mich gegen diesen bürgerlichen Geist und die bürgerliche Mentalität in meiner Familie, ich wollte zurück zu den Intellektuellen, die ich mit dem Namen Coronel verband. Für mich war Iván Coronel der erste Intellektuelle in meiner Familie. Das war alles reine Fantasie, denn auch bei den Urtechos, bei denen aus Rivas zum Beispiel, von denen die Dichter Luis Rocha Urtecho und Alvaro Urtecho abstammen, gab es Intellektuelle. Trotzdem bedeuteten die Coronels in meiner Vorstellung, und in einem bestimmten Maße sogar in der Realität, eine gedachte, ununterbrochene Linie von Schriftkundigen, Schreiberlingen, Schreibenden und Schriftstellern. Tatsächlich waren die Coronels in Spanien mindestens bis zum 16.Jahrhundert, oder besser gesagt, bis zur Ausweisung der Juden durch die Katholischen Könige, Teil des hebräischen Volkes wie die spanischen Juden und die Sefarden, die all ihr Hab und Gut, einschließlich das Land, in dem sie verwurze1t waren, nicht verlassen wollten oder konnten, und die deshalb Maranen wurden, das heißt, mit dem Einverständnis der katholischen Kirche konvertierte Juden. Vor ihrer Ausweisung gab es unter den spanischen Juden auch die berühmte Maria Coronel, zu der ich mich hingezogen fühlte, berühmt für ihre Schönheit und ihre Liebesgeschichte mit König Pedro dem Grausamen. Er ließ ihr ein Grabmal errichten, das noch heute in Segovia bewundert wird. Auf diese Weise existieren in der imaginären jüdisch-maranischen und später nikaraguanischen Abstammungsgeschichte der Coronels zwei ungewöhnliche Zweige: die schönen, galanten Damen und die Intellektuellen. Natürlich gab es unter ihnen, wie es bei Juden zu erwarten ist, auch Leute mit viel Glück, oder berühmte Bankiers, wie Abraham Coronel, Groß-Rabbiner von Spanien, der als Bankier den Katholischen Königen Geld lieh und, wie es heißt, der erste war, der sich nach dem Dekret zur Ausweisung der Juden mit seiner ganzen Familie taufen ließ. Vielleicht ist der Name aus diesem Grunde nicht ganz aus Spanien verschwunden, von wo aus er später nach Amerika und nach Masaya kam. Der Name ist nicht nur selten, sondern auch missverständlich und sogar ein wenig unangenehm wegen seiner unglücklichen Ähnlichkeit mit dem militärischen Rang eines Obersten (colonel). Aber nichts kann mir die Vorstellung zerstören, daß die Coronels die Vorfahren des legendären Anselmo waren. (Als Dieter Masuhr vor kurzem diesen Text las, erzählte er mir erfreut, als handele es sich um ein unerklärliches Zusammentreffen oder eine Beziehung zwischen den beiden Anselmos, daß Anselmo auch der Name einer Figur bei E.T.A.Hoffmann ist.)

Unseren Zeiten etwas näher und schon im Schoße der Kirche, fühlte ich mich auch mit der ehrwürdigen Mutter Sor María de Jesús de Agreda verbunden, der berühmten Schriftstellerin, Theologin und Mystikerin des 17.Jahrhunderts. Sie lebte und starb nicht nur im Rufe einer Heiligen, sondern war auch Beraterin und Brieffreundin König Philips IV.. Aber auch sie konnte die spanische Dekadenz nicht aufhalten, die sich in seinem Königreich verbreitete. Und obwohl ich nicht weiß, ob sie in Wirklichkeit mehr mit den Coronels zu tun hatte - die ja erst später nach Nikaragua kamen - als die vielleicht zufällige Namensgleichheit, hatte die ehrwürdige Mutter in ihrem Jahrhundert dennoch denselben Vor- und Zunamen wie ihr Pendant, die schöne Jüdin zu Zeiten Pedros des Grausamen: Maria Coronel. In Nikaragua gab es in der Zeit der Unabhängigkeitsbewegung mindestens einen Coronel, der mit Vornamen Manuel hieß, wie mein Vater, dessen Groß- oder Urgroßvater er wahrscheinlich war und demzufolge mein Ur- oder Ururgroßvater. Ich weiß nur deshalb von der Existenz dieses vermutlichen Vorfahren Manuel Coronel, weil er einmal in einem kleinen Buch über die Unabhänggigkeit erwähnt wird, und weil sein Name als Zeuge in einem Inquisitionsprozess in irgendeinem Dokument jener Zeit erscheint. Ich weiß auch nicht, ob er ein Zeitgenosse oder ein Verwandter von Anselmo war. In dieser ganzen Geschichte gibt es ein Durcheinander, das ich nicht entwirren kann, und das zu entwirren auch nicht der Mühe wert ist, denn hier schreibe ich nicht über die Coronels, sondern über die Juden oder Maranen, wie sie einen Augenblick lang auf meinem Bild von Dieter Masuhr erschienen.

Angesichts der von Israel kürzlich verübten Grausamkeiten ist es unbequem, sich zu seiner hebräischen Abstammung zu bekennen, aber ich kann meine Sympathie für meine möglichen Vorfahren Iván Coronel und die beiden Marías nicht verhehlen, die der menschlichen und die der göttlichen Liebe. Es gibt schließlich für jeden Begin einen Marx, einen Heine, einen Einstein. Eine Edith Stein, eine Simone Weill, eine Michele Najlis.

Fast unmittelbar danach lösten Dieter Masuhrs Pinselstriche die vorherrschenden jüdischen Züge in der Physiognomie meines Bildes auf, obwohl sie nicht ganz verwischten, nicht völlig verschwanden, denn offensichtlich charakterisieren sie mich doch. Aber zwei blutrote oder fleischfarbene Striche, wenn nicht sogar einer, reichten aus, die Form und den Ausdruck meiner Nase oder meiner Augen, meiner Wangen oder meines Kinns zu verändern und meinem Gesicht neue und unerwartete Ähnlichkeiten mit längst vergessenen Mitgliedern der verschiedenen Zweige meiner Familiengeschichte zu verleihen. Wiewohl ich sie nicht alle kenne, stamme ich sicherlich von fast allen, wenn nicht von allen nikaraguanischen Familien ab. Dennoch ist es irritierend, daß ich den wenigen noch lebenden Verwandten meiner Generation nicht ähnlich sehe, sondern den vor vielen Jahren gestorbenen, darunter einige, von denen ich sehr wahrscheinlich nicht einmal wusste. Denn nun erschienen die Indios auf dem Bild.

Nicht die reinen Indios aus der Zeit vor der Eroberung, sondern die Mestizen nicht-indianischen Typs, bei denen zwar offensichtlich das indianische Blut dominiert, manchmal jedoch eher im Gegenteil sich die spanischen Züge auf einem eingeborenen Grund abzeichnen, um fast sofort wieder in ihm zu verschwinden. Sie wurden in einer raschen Folge von Physiognomien oder Anzeichen sichtbar, wie wenn in einem Film eine Menge Menschen in ein und demselben Gesicht vorüberzieht. Dieter Masuhrs Pinselstriche wurden dichter, bildeten übereinander liegende Schichten, kamen aus verschiedenen Richtungen aufeinander zu, bildeten die Stirn, die Schläfen, die Augen, die Wangen, die Nase, die Backenknochen, das Kinn, blutrot auf blutrot, fleischfarben auf fleischfarben, doch das Weißliche, Schwärzliche, Grünliche und Gelbliche drängte sich vor und modifizierte das Rot des Grundes, das mir dunkler zu werden schien, undurchsichtiger, nicht ohne eine Art kupfernen Widerscheins, ähnlich der Farbe der roten Indios, nur brauner, obwohl es sich manchmal aufhellte und weißliche Töne oder Nuancen annahm, die sich dann wieder verloren, um den verschiedenen Dunkelheiten unserer Indios Platz zu machen. Auf dem Bild, das Dieter Masuhr neben mir auf die uns gegenüber hängende Leinwand malte, wurde plötzlich das Fehlen der Haut deutlich, entwickelte sich langsam aus der nach außen gewendeten Haut das enthäutete, abgezogene, blutbefleckte Gesicht, ähnlich dem Gesicht des Christus im Leichentuch von Verona, und es erschienen auf der glatten oder wie Trommelfell gespannten Oberfläche, auf der Toten- oder Götzenmaske aus gebranntem Ton mit zahllosen Falten die Masken oder faltigen Gesichter achtzigjähriger Menschen, meiner bereits verstorbenen Verwandten aus der Famile Cabistán, die ich als Kind bei längst vergessenen Ferienreisen in das Dorf Diriá kennengelernt hatte.

Die nikaraguanischen Cabistáns sind meines Wissens katalanischen Ursprungs, und die aus Diriá scheinen sich mehr als die aus Granada mit der Urbevölkerung vermischt zu haben, was man an den Gesichtern und dem Äußeren meiner dirianischen Verwandten ablesen konnte. Sie waren auch die vielleicht ersten und somit ältesten Cabistáns im Lande, von denen die aus Granada wahrscheinlich abstammen. Ich weiß weder, warum, noch wie die Cabistáns in Diriá immer mit den anderen, die gar nicht Cabistán, sondern Zúņiga hießen, verwechselt wurden. Mit den Zúņigas teilten sie das Haus, in dem sie, wie ich immer den Eindruck hatte, in gewisser Weise das Leben gemeinsam führten. Sowohl die Cabistáns wie auch die Zúņigas waren deutlich als Mestizen des indianischen Typus erkennbar, obwohl sie nicht den singenden Tonfall der Sprache hatten wie die reinen Indios aus Diriá und Diriomo. Die Zúņigas aus Diriá sprachen ihren Namen nich Zúņiga aus, wie er geschrieben wird, sondern das ņ wie n und nannten sich Zúniga. Jahre später arbeitete in Managua ein recht angesehener Anwalt, der, wie ich hörte, Doktor Zúniga Urtecho genannt wurde und möglicherweise über Zúniga und Urtecho oder über Zúniga oder Urtecho und Cabistán ein Verwandter von mir war, aber damals als Heranwachsender habe ich mich nicht für meine Verwandschaft interessiert, und ich wusste nichts von ihm und erinnere mich auch an nichts anderes als an seine beiden Namen, die mir vertraut waren. Wenn ich an die Zúnigas aus Diriá denke, erinnere ich mich nur an eine merkwürdige Frau, die ungefähr sechzig Jahre alt war, ständig hin und her lief, Selbstgespräche führte und im Hause der Cabistáns - aber viel1eicht war es ja auch das Haus der Zúņigas -, in dem sie lebte, für verrückt und geschwätzig galt, obwohl sie nicht viel verrückter war als alle anderen Bewohner dieses Hauses. Sie war vielleicht am wenigsten indianisch, eher weiß als braun, eher hochgewachsen als klein, eher dick als schlank, eher ruhig als nervös, schien aber ständig zu kommen und zu gehen, lief ohne Eile, ohne Grund und ohne Absicht hin und her, von einer Ecke zur anderen, immer leise mit sich selbst redend, wobei sie auch manchmal ohne jede Schwierigkeit einkaufen ging oder einen Spaziergang durch die nähere Umgebung machte. Manchmal ging sie sogar zu Fuß bis nach Granada, ließ sich im Haus meiner Großeltern nieder, wo sie mit natürlicher Zuneigung, um nicht zu sagen Selbstverständlichkeit behandelt wurde, blieb zwei, drei oder vier Tage, fast ohne sich um uns zu kümmern, und führte dasselbe Leben wie in Diriá. Ich fühlte sich in gewisser Weise zu ihr hingezogen, obwohl sie eigentlich unnahbar war. Ich weiß nicht, warum ich ausgerechnet diese merkwürdige Verwandte nicht vergesse, deren Physiognomie ich vor mir sehe, während ich mich an andere der vielen Gesichter, die in meinem Bild von Dieter Masuhr erschienen, kaum erinnern kann. Was die übrigen Cabistáns aus Diriá betrifft, so erinnere ich mich gut an Juliana, die auch älter als fünfzig und, ich glaube, die Mutter all der Kinder war, die in diesem Hause lebten. Von denen erinnere ich mich wiederum nur an Serapito, weil er einige Jahre später in Granada lebte und sein Geld als Kutscher verdiente. Damit war er etwas Besonderes. Ich weiß nicht, ob Juliana, wenn sie wirklich seine Mutter war, einen Ehemann hatte oder gehabt hatte, und ob die Kinder alle vom selben Vater waren. Ihre Kinder hatten, wie sie selbst, die Gesichter und die Hände der Indios, waren alle klein und dick, während Juliana nicht weniger indianisch, aber groß, schlank und feingliedrig waren und, abgesehen von ihrem Alter, die Haltung und das Aussehen einer rothäutigen Squaw hatte. Ihre lockere Art war dagegen sehr spanisch, aber eben nicht katalanisch, sondern andalusisch. Auf dem Jahrmarkt von Sevilla habe ich Frauen wie Juliana gesehen, die vielleicht von den Mauren abstammen, vielleicht aber auch von den amerikanischen Indios, die aus "Las Indias" nach Spanien gebracht wurden, selbst wenn sich die Nachfahren nicht mehr an diese Herkunft erinnern. Ich habe mit einer alten Frau gesprochen, die einen kleinen Stand auf dem Markt besaß und zu meiner Überrascnug sehr indianisch aussah, und deren Ähnlichkeit mt meiner Tante Ritona, einer unehelichen Tochter meines Großvaters, die indianischer aussah als die präkolumbischen Indios, mich dazu gebracht hat, sie zu fragen, ob sie vielleicht Amerikanerin oder amerikanischer Abstammung sei. Darüber war sie sehr erstaunt. Es war ihr noch nie in den Sinn gekommen, ihre Vorfahren könnten etwas anderes als Sevillaner sein, Sevillaner nicht erst seit der Zeit der Mauren, sondern der Goten und Römer und noch früherer Völker in Sevilla. Und dennoch war es nicht jenseits aller Möglichkeiten; sie hatte meine Aufmerksamkeit geweckt und den Vergleich mit Juliana in ihrem heruntergekommenen Haus der Cabistáns in Diriá provoziert.

Juliana hatte einen Bruder, der Serapio hieß. Er war älter als sie und wurde in der Familie in Granada mit Sympathie oder sogar Liebe behandelt, wie ein seltenes, schillerndes Geschöpf, von dem man immer nur mit einem Lächeln sprach. Serapio erschien oft in unserem Haus in Granada, kam auf einem klapprigen Pferdchen, das klein wie ein Pony war, blieb aber nie den ganzen Tag, sondern kam nur für einen Moment am Morgen und einen am Abend, wenn er auf dem Rückweg nach Diriá war, nachdem er getan hatte, wofür er in die Stadt gekommen war, ohne daß jemand im Haus wusste, und schon gar nicht wir Jüngeren, weshalb er in die Stadt und weshalb er ins Haus meiner Großeltern kam. Er erschien nur auf dem Hin- und Rückweg, wenn er nach oder aus Granada kam, aber blieb nie einen Tag wie María Zúņiga oder die anderen Zúņigas oder Cabistáns, die oft aus Diriá kamen.

Im Hause meiner Großeltern fühlte sich Serapio, soweit ich mich erinnern kann, bei den Großeltern oder den Tanten sehr wohl, um nicht zu sagen glücklich. Dabei sagte er fast nichts. Das heißt, er sprach fast überhaupt nicht von sich aus, sondern beschränkte sich aufs antworten, wenn er gefragt wurde, und lächelte oder lachte über fast alles, was sie ihm erzählten. Obwohl er sehr schweigsam war, machte er auf mich doch den Eindruck, genau zu wissen, was er tat. Er benahm sich, als dächte er ständig an die Dinge, die er in Granada zu erledigen hatte, bevor er am selben Tag nach Diriá zurückkehrte. In Diriá saß Serapio, wann immer ich kam, auf einem Schaukelstuhl mitten in der Veranda des Hauses, die eine Art leerer Saal mit Steinfußboden und ungeweißten Ziegelsteinwänden war, in dem es kein anderes Möbelstück als den Schaukelstuhl gab, auf dem Serapio saß, sanft schaukelte, einen Rosenkranz nach dem anderen betete, fünfzehn Gebete still beendete und die nächsten fünfzehn begann und am Ende jeden Gebets einen Schluck aus der Schnapsflasche nahm, die er neben seinem Schaukelstuhl abgestellt hatte. Wenn wir alle ihn auch gern hatten, wußten wir in Wahrheit fast nichts von Serapio. Man murmelte, ohne rechten Grund, wie mir scheint, daß Serapio und die Seinen, also die Cabistáns und die Zúņigas aus Diriá, oder wenigstens einige von ihnen, Hexen oder Zauberer wären. Das war in den indianischen Dörfern, die mehr oder weniger nahe der Lagune von Apoyo lagen, vor allem in Diriomo, schließlich keine Seltenheit. Wenn ich mich recht erinnere, hatten zu jener Zeit, wenn nicht bis heute, die Palomitas, eine berühmte Hexendynastie, ihren Sitz in Diriomo.

Sicherlich waren einige von ihnen Quacksalber. Dennoch glaube ich, daß die Cabistáns aus Diriá oder Granada weder Hexen, noch Zauberer waren, noch daß sie in besonderen Beziehungen zum Teufel standen. Nur als ich noch klein war, habe ich meine ältesten Großtanten erzählen hören, daß einem Cabistán aus Granada - seinen Namen habe ich vergessen, aber es war vermutlich derselbe, der in der Mitte des l9.Jahrhunderts in der Familie den Ruf eines Heiligen hatte - der Teufel begegnet sei. Unser Vorfahre war nämlich eines Tages zu Pferde nach Diriomo unterwegs, als ein Männlein, fast noch ein Knabe, von dem man nicht wusste, ob er nicht doch eine Frau war, am Wege stand und ihn zu erwarten schien. Er bat unseren Vorfahren, ihn mitzunehmen, und nachdem sie eine Weile hintereinander auf dem Pferd gesessen hatten, umarmte ihn das Männlein von hinten und zeigte ihm seine Krallen und murmelte mit einem seltsamen, unverwechselbaren Stimmchen: "Schau mal, meine schönen Krallen." Aber diese Geschichte erzählte man damals in verschiedenen Teilen des Landes mit unterschiedlichen Protagonisten und in allen möglichen Versionen. Den Aussagen seiner Nichten zufolge sei unser Vorfahre an diesem Erlebnis mit dem Teufel beinahe vor Schreck gestorben. Die alte Großtante, die mir diese Geschichte erzählte, war wirklich eine Nichte jenes Cabistáns, dem man diese volkstümliche Episode und andere Anekdoten mehr oder weniger übernatürlicher Art zuschrieb und die seinen Ruf als Heiliger begründeten. Seine Brüder, die anderen Cabistáns aus Granada, an deren Namen ich mich auch nicht mehr erinnere, waren nicht weniger exzentrisch und wundersam als die aus Diriá. Abgesehen von dem Heiligen mit der Geschichte vom Teufel gab es einen Leprakranken, der in der hintersten Ecke des Hauses von seinen Brüdern getrennt lebte, und einen Verrückten, von dessen märchenhafter Kraft man sich erzählte, weil er gewöhnlich ein Mühlrad oder einen Mahlstein auf dem Kopf trug, womit er die Vorübergehenden wie mit einem Sombrero grüßte, und noch einen anderen, der ein sehr guter Flötist war, den ganzen Tag und einen Teil der Nacht jedoch damit verbrachte, seine Flöte mit einem kleinen Lappen blank zu polieren. Es waren mittelalterliche Leute, natürlich in der mittelalterlichen Art der nikaraguanischen Dörfer der Kolonialzeit. Sie gehörten, das kann man entschieden sagen, zum nikaraguanischen Volk, bevor das Bürgertum auftauchte und die Gesellschaft beherrschte. Obwohl seltsam, ungewöhnlich und vielleicht sogar ein bißchen verrückt, waren die Cabistáns aus Diriá und Granada dennoch nicht seltsamer und ungewöhnlicher als das Volk, dem sie angehörten, wenn man es von unserer Zeit aus betrachtet, in der wir gerade dabei sind, oder besser gesagt, versuchen, die bürgerliche Kultur zu überwinden. Zu der gehörten weder sie noch das Volk im 19.Jahrhundert, im Gegensatz zu uns. Ihr Milieu war eher dem verwandt, was man die "Kultur der Armut" genannt hat . Es war die Zeit des gerade beendeten Krieges von 1854, als der Freibeuter William Walker mit seinen Kumpanen und beutegierigen, auf ihre Weise schon imperialistischen Abenteurern aus den USA versuchte, Nikaragua und ganz Mittelamerika zu unterwerfen, jedoch vom nikaraguanischen Volk und seinen mittelamerikanischen Verbündeten verjagt wurde. Einer jener Cabistáns aus Granada, genannt Filiberto, ein Bruder meines Großvaters, starb bei der Verteidigung des Kirchturms von Masaya, den die Freibeuter angegriffenen hatten, von einem Kopfschuß getroffen. Als ich klein war, wurde im Haus meines Großvaters in einem Schrank voller alter Bücher noch sein Totenschädel aufbewahrt, der in der Schädeldecke das Einschussloch vorwies.

Mehr weiß ich von den Frauen der Familie Cabistán aus Granada, wenn auch nicht sehr viel, denn eine von ihnen war die Mutter meines Großvaters. Dessen Tochter, meine Mutter und deren Schwestern, sprachen viel von ihr. Obwohl sie sie kaum oder streng genommen nur von Hörensagen kannten, betrieben sie eine Art Kult mit ihrer berühmten Großmutter und deren weniger berühmten Schwestern, ihren Großtanten, denn ihr Ruf hatte seinen Ursprung in ihrem sehr volkstümlichen und auffälligen Benehmen, das nicht unbedingt mit der in der Familie schon vorherrschenden bürgerlichen Moral übereinstimmte. Die Moral der Cabistáns aus Diriá und Granada war viel eher die barmherzige, christlich-volkstümliche Moral der Kolonialzeit, die sich richtiger mit dem Leben der nikaraguanischen Mestizen verbinden lässt. Meine Urgroßmutter Cabistán jedenfalls war für ihre Schönheit, ihre Lebhaftigkeit und ihre Anmut berühmt, und ihre Söhne waren von verschiedenen Männern. Einer war der Vater meines Großvaters, dessen beide Brüder zwar andere Väter hatten, aber ebenfalls Urtecho hießen, wie sein spanischer oder besser gesagt, baskischer Vater. Er war als junger Leutnant am Ende des Unabhängigkeitskrieges nach Nikaragua gekommen und nicht mehr nach Spanien zurückgekehrt, sondern blieb in Granada, möglicherweise wegen meiner Urgroßnutter oder aus Liebe zur Freiheit, was schließlich dasselbe war. Tatsächlich waren alle Kinder der drei Frauen der Cabistáns aus Granada berühmt für Temperament, Intelligenz und vielleicht sogar Unabhängigkeit, und, ganz wie jene aus Diriá, unehelich. Diese waren die letzten Cabistáns, denn in Diriá gibt es niemanden mehr dieses Namens.

Die Nachfahren und Erben der Schönheit, der Intelligenz und der anderen Vorzüge der letzten Cabistáns aus Granada waren die Urtechos, meine Tanten und meine Mutter, die fünf Töchter meines Großvaters, der keine männlichen Nachkommen hatte. Er hatte aber sein Glück als Arzt und mehr noch als Unternehmer im bescheidenen wirtschaftlichen Rahmen seiner Zeit gemacht und wurde deshalb mit seiner Familie vom aufstrebenden und bereits die übrigen ausschließenden Bürgertum in Granada mehr oder weniger anerkannt. Das führte dazu, daß er, der in den USA Medizin studiert hatte, sowie seine fünf strahlenden Töchter in gewisser Weise schon einer anderen als der volkstümlichen Kultur angehörte. Wenn man so will, erreichten sie ein anderes Kulturniveau als ihre berühmten Vorfahren Cabistán. Einige Urtechos - wie man es vor der Weltwirtschaftskrise am Ende des Jahrhunderts tat - reisten und "bildeten" sich an den Universitäten Europas und der USA, wie es hieß, und vermählten sich hernach mit jungen, aufstrebenden Bürgersöhnen aus Granada, mit Ausnahme meiner Mutter. Sie heiratete einen Intellektuellen, der auch noch aus Masaya stammte. Sowohl die Cabistáns aus Granada wie auch die Urtechos waren Schönheiten spanischen Typs, nicht nur äußerlich. Auch ihr Lebensstil und ihre Gewohnheiten waren spanisch, ohne sichtbare Spuren der nikaraguanischen Mischlingskultur, mit Ausnahme der jüngsten Tochter der Cabistáns, der Paulita, die, wie es in der Familte hieß, braun, asiatisch, beinahe exotisch und ein wenig indianisch aussah und vielleicht gerade deshalb die schönste und die fröhlichste von allen war. Ich vergesse nicht, daß man von Paulitas Fröhlichkeit nie ohne Hintersinn sprach, und daß alle Ritter aus Granada damals in sie verliebt waren, darunter sogar einer, der in den Dreißig Jahren Präsident der Republik, später allerdings nur für seine Förmlichkeit und Strenge bekannt war. Ich habe noch einen Sohn von Paulita kennengelernt, Juan Pablo. Er galt bei den Urtechos als Inkarnation der Faulheit, obwohl er hin und wieder als Lastwagenfahrer arbeitete. Alle diese Leute zogen, ohne daß ich gewußt hätte wie, oder vielleicht nicht einmal wann, auf mir unerklärliche Weise durch mein Gesicht, während ich von Dieter Masuhr gemalt wurde, und ohne daß er damals die leiseste Ahnung hatte, was geschah, und meine Versuche, ihn darauf hinzuweisen, weder verstand, noch ernst nahm. Durch mein Gesicht defilierten auf diesem Bild, nicht ohne meine Verwunderung, da bin ich mir ganz sicher, Juden, Indios, Basken, Katalanen, Andalusier, Extremadurer, Kastilier, mir bekannte und unbekannte Vorfahren, von denen ich nicht weiß, in welcher Form sie in meinem geistigen Archiv 1agern, aus dem sie, wie ich mir vorstelle, durch Dieter Masuhrs Pinselstriche auf die Leinwand übertragen wurden, die er an der Wand befestigt hatte. Nicht daß ich bei ihrem raschen Vorüberziehen auf meinem Bild alle gesehen oder wiedererkannt hätte, es waren vielmehr Dieter Masuhrs Pinselstriche, die mich davon überzeugten, daß es so war. Dennoch ließ meine Verwunderung langsam nach, je mehr aus den Indios die Mestizen der Cabistáns aus Diriá wurden, aus den eher spanischen Cabistáns aus Granada die Urtechos. Wenig später gingen alle Züge, die mir mehr oder weniger ähnlich waren, fast völlig im Bild meiner Mutter auf.

Genaugenommen habe ich es ihr zu verdanken, daß ich meine ganze Jugend mit der schmalen, bescheidenen Physiognomie, die man dem Typus der Coronels zuschreibt, verbracht habe und erst in dem Alter, das man das reife nennt, dem Zweig der Urtechos ähnlich zu werden begann, als suchte ich ohne größeren Erfolg den Typus meiner Mutter. Wahrscheinlich handelt es sich um eine genetische Matrix, die mein Organismus von seinem Ursprung an vergeblich gesucht hatte. Nicht, daß meine Mutter eine Schönheit im Sinne von Schönheitswettbewerben gewesen wäre, doch spiegelte allein ihr Gesicht auf seine eigene Art ihre außergewöhnliche Persönlichkeit und ihre bewundernswerte Intelligenz, wie die Gesichter der anderen Frauen der Urtechos, die sich auf ihre Art alle sehr ähnlich waren und doch sehr verschieden aussahen. Aber sie vererbte ihre großartige Physis und ihre Schönheit nicht ihren Söhnen, und mir schon gar nicht. Auf alle Fälle habe ich jedoch, wie ich schon sagte, in dem Maße, in dem ich reifer, oder je reifer und später auch älter wurde, sowohl im Gesicht als auch in der Haltung und sogar in meinen Gesten und Bewegungen eine gewisse Ähnlichkeit mit meiner Mutter angenommen, die ich so sehr gern auf meinem Bild von Dieter Masuhr wiedererkannte.

Mir fiel auf, daß die Ähnlichkeit mit meiner Mutter auf dem Bild entstanden war, ohne zuvor die Avilés zu streifen, ihre Vorfahren mütterlicherseits, auf die ich, vielleicht ungerechterweise, nicht gerade stolz bin. Nicht, weil wir von dem bastardischen Zweig dieser illustren, später nach Granada gezogenen Familie abstammen, nicht weil meine geliebte Großmutter mütterlicherseits eine illegitime Tochter des seinerzeit in einem kleinen Kreis berühmten Generals Agustín Avilés war, auch nicht, weil man sagt, daß ihre Vorfahren zu den Gründern oder ersten Bewohnern von Granada gehörten, die mit den Leuten des grausamen Pedrarias aus Avila, Avilas, Avileses oder Dávila gekommen waren, nicht einmal, weil sie das ganze 19.Jahrhundert hindurch seit der Zeit von Don Fruto subalterne Politiker der Chamorros waren, sondern aus Gründen, die sich in der vergessenen Kindheit verlieren. Das heißt nicht, daß ich als Kind keine Sympathie für verschiedene Neffen meiner Mutter gehabt hätte, reiche Grundbesitzer mit großen, fast aufgegebenen Viehfarmen und ländlichen Sitten, wie zum Beispiel für Onkel Leopoldo. Er schenkte mir bemalte Rehe und einmal sogar einen Jaguarwelpen, den meine Mutter mich aber nicht zu Hause aufziehen ließ. Man sagt, daß die Avilés aus der Familie meiner Mutter nur an unserer Neigung zur Fülle erkennbar sind. Allerdings waren die Avilés, die ich kannte, mit Ausnahme eines Bruders meiner Großmutter, eines konservativen Senators, nicht besonders dick, und ich galt in meiner Kindheit und Jugend als regelrecht dünn. In diesem Sinne kann ich sagen, daß ich kein Avilés war, sondern erst, nachdem ich vierzig Jahre vollendet hatte, einer zu werden begann, so wie ich es heute bin. Das erscheint auf meinem Porträt von Dieter Masuhr nur absorbiert und in den Urtechos meiner Mutter versteckt. Weder meine Mutter, noch ihre Schwestern, nicht einmal ihre Kusine Urtecho schreiben ihre ererbten körperlichen und geistigen Qualitäten diesem baskischen Namen, und noch weniger den Avilés zu, sondern allein den längst verschwundenen Cabistáns. Dennoch sah ich, wie ich schon sagte, auf der Zeichnung, die eine junge Malerin von mir machte, deren Familie im 19.Jahrhundert politisch über den ältesten kolonialen und ländlichen Zweig meiner Familie geherrscht hatte, vielleicht dank eines merkwürdigen atavistischen Scharfblicks der Autorin, ganz wie ein Avilés aus.

Weder schien die Folge der Ähnlichkeiten in meinem Porträt von Dieter Masuhr sich ihrem Ende zu nähern, noch konnte ein anderer als ich die vorhandenen und die fehlenden Ähnlichkeiten beobachten. Ich bin mir sicher, daß in den wechselnden Ähnlichkeiten und Vergleichen auf die eine oder andere Weise mehr oder weniger alle indianischen Cabistáns aus Diriá, vor allem Juliana, Serapio und Serapito erschienen, obwohl keiner von ihnen, und sei es als Grundlage nachfolgender Ähnlichkeiten, seine Züge hinterließ, und daß nicht nur die Avilés fehlten, sondern auch die Matus, also der Vater und die Großeltern meiner Großmutter väterlicherseits, die mit den unvermeidbaren, damals noch viel deutlicher spürbaren lokalen Unterschieden in Masaya dieselbe Rollen spielten wie die Avilés in Granada. Die Ähnlichkeit mt meiner Mutter hielt sich nur für einige Minuten, wiewohl etwas davon als Grundlage für die folgenden Veränderungen in meinem Äußeren auf dem Bild übrigblieb. Danach konnte ich mich nicht mehr so gut erkennen. Erstens, weil ich mich sowieso nicht oder nur schlecht kenne, weshalb ich immer wieder von meinem Spiegelbild überrascht bin, und zweitens, weil ich nun niemanden mehr hatte, um mich mit ihm, oder besser gesagt, mit seinem Gesicht auf dem Bild zu vergleichen. Ich hatte niemanden mehr, um mich wiederzuerkennen und zu wissen, wie ich aussehe. Die Folge meiner realen oder fiktiven Vorfahren und Vorgänger seit der Zeit Alfons' des Weisen war zu Ende. Mich überkam ein merkwürdiges Gefühl, als ich sah, wie das Bild fertig wurde, wie es wirklich geboren wurde und wie seine unabhängige Existenz begann, und später, als es schon fertig, oder besser vollendet war, also schon existierte, hatte ich den Eindruck, nun niemanden mehr zu haben, dem ich ähnlich sehe, nicht einmal mir selbst, denn es gelang mir nicht, mich wiederzuerkennen. An diesem Punkt erkannte ich mich nicht mehr oder wollte mich nicht mehr erkennen, obwohl mir etwas in meinem tiefsten Inneren sagte, daß mein Bild von Dieter Masuhr mir ähnlicher war als ich mir selbst. So war ich, und so würde ich einmal sein. Ich war es auf dauerhaftere Art, wie festgehalten vielleicht. Mir kam die Geschichte von Picasso und seinem Bild von Gertrude Stein wieder in den Sinn: Jemand hatte gesagt, das Bild sei ihr überhaupt nicht ähnlich, und Picasso hatte geantwortet: "Sie wird ihm schon noch ähnlich werden". Dieses Bild ist heute die wirkliche Gertrude Stein, denn sie ist darauf viel mehr sie selbst als auf allen ihren Fotografien, und später wird es erst recht so sein, bis das Bild die einzige Gertrude Stein ist. Mehr als alles andere verwirrte mich dennoch das Blutrot und die Farbe rohen Fleisches, die während des ganzen Malvorgangs dominierten und erhalten blieben, als es fertig war. Das gab dem Bild, wie ich schon sagte, den fast metaphysischen Anschein eines Enthäuteten. Nicht gesagt habe ich, daß es nicht den Eindruck vermittelte, ihm fehle die Haut über dem Gesicht und den Händen, sondern daß die Haut gewendet zu sein schien. Ich habe auch nicht gesagt, daß dies meine natürliche Hautfarbe ist oder werden wird. Ich hatte und habe noch immer eine mehr oder weniger blutrote, blutige, rötliche Hautfarbe, wie meine Mutter sie hatte. Mein Weigerung, mich wiederzuerkennen, hängt sicher auch mit der Tatsache zusammen, daß ich auf dem Bild nicht so alt aussehe wie ich bin, sondern vielleicht älter. Später erinnerte mich Dieter Masuhr daran, daß ich ihm etwas über das Bild gesagt hatte, das ihn in diesem Moment sehr beeindruckte, nämlich, man sehe darin die Traurigkeit des Alters. Man sieht, hatte ich gesagt, die Traurigkeit des Alters. Wenn ich daran denke oder darüber nachdenke, kann ich nicht aufhören, mich zu wundern, denn das Alter nimmt mir die Freude nicht. In Wirklichkeit schien ich auf dem Bild so alt zu sein, als hätte ich das Alter, wie man so sagt, hinter mir gelassen. Als ob ich, indem ich irgendwie das Alter überschritten und noch weiter vorangeschritten sei, ich es hinter mir gelassen hätte, weder alt noch jung. Schien ich zu Anfang auf dem Bild ein Neugeborenes, sogar ein Ungeborenes oder noch nicht einmal Empfangenes, so sah ich am Ende alterslos aus, als hätte ich das äußerste Alter schon erlebt oder überwunden. Als hätte ich den Tod überwunden und hinter mir gelassen. Vielleicht war es nur eine Einbildung, als Dieter Masuhr mich zu malen aufhörte, als ich mich von der Erfahrung befreite, gemalt zu werden. Doch bin ich davon überzeugt, daß mein Porträt von Dieter Masuhr eine Art Zeitlosigkeit darstellt. Man wusste nicht, ob ich tot oder wiederauferstanden war. Weil ich unmittelbar darauf Managua verließ, um in meinen Heimatort zurückzukehren, hatte ich keine Zeit mehr festzustellen, ob die Porträts meiner Kollegen, die das Gruppenbild der Dichter vervollständigten, denselben Eindruck hinterließen, aber ihnen ist gewiss dasselbe geschehen wie mir.

(Später dachte ich, Dieter Masuhr hätte mich nach meiner Reise fragen können, obwohl er es nicht getan hat, "Und was tun Sie dort?" bei dem Gedanken an die Entfernung des Ortes, in dem ich lebe.
"Ich tue, wenn ich etwas tue, nur das, was ich tun kann, das heißt schreiben", denke ich, hätte ich gesagt oder gesagt haben können, "oder zumindest versuchen zu schreiben, denn in Wirklichkeit kann ich es kaum. Ich sage nicht, gut schreiben, sonder schreiben." "Was nennen Sie gut schreiben?" hätte Dieter Masuhr mich gefragt. "Fragen Sie mich nicht", hätte ich geantwortete. "Wenn ich schon nicht schreiben kann, kann ich erst recht nicht gut schreiben."
Einen Augenblick später, denke ich jetzt, hätte ich ihm sagen können: "Auch wenn ich gut schreiben könnte, selbst wenn ich es könnte, täte ich es nicht."
Dann hätte ich hinzugefügt: "Ich muss es nicht." Und noch einen Augenblick später, denke ich, hätte ich gesagt: "Ich kann nicht einmal gut schlecht schreiben. Nur schreiben, weil ich nichts anderes tun kann." )

Vielleicht denken oder meinen die Dichter, und die Dichter der Gruppenbilds, und all die anderen, die in der Mehrheit sind, daß die Dinge, die ich gesagt habe, weit davon entfernt sind, ernstgenommen zu werden oder wahr zu sein, obwohl sie sehr wohl wissen, was die Wahrheit der Kunst bedeutet. Eine andere Dichterin sagte, nicht jene auf dem Bild, als sie mein Porträt von Dieter Masuhr fertig sah, so hat er selbst es mir berichtet, daß es ihr Angst mache. Ich antwortete, daß es auch mir Angst mache, und wirklich, es macht mir Angst.
"Mir auch", sagte Dieter Masuhr mit seinem gewohnt ironischen Lächeln.

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