Über Unterschiede zwischen Fotografie und Malerei.

Wie nachdenklich er werde, meinte der Fotograf Stefan Moses in einem Gespräch, als die Bayerische Akademie der Schönen Künste ihm zum siebzigsten Geburtstag eine Ausstellung seiner Porträts ausrichtete, wenn inzwischen so viele der von ihm porträtierten Menschen nicht mehr lebten, oder, wie sehr doch eigentlich Fotografien die Vergänglichkeit beschrieben.

Es muß da ein Unterschied zwischen Malern und Fotografen sein, denn ein gemaltes Porträt verleitet kaum zu solch melancholischen Gedanken, weder den Maler (hier als Gattungsbegriff, nicht als Geschlechtsbestimmung gemeint), noch den Dargestellten. Ich spreche selbstverständlich nicht von einem der belanglosen Repräsentationsbilder, wie sie die Londoner National Portrait Gallery füllen, oder mit denen Bürgermeister oder Unternehmer ihre Büros ausstaffieren, sondern von Porträts, die das Innere des dargestellten Menschen zu ergründen versuchen, das Porträt als Ausdruck seines lebendigen Wesens, oder gar der Zeit.
Deshalb sagt die folgende Betrachtung nichts über die künstlerische Qualität eines gemalten oder eines fotografischen Porträts aus. Denn dem Moment der Aufnahme geht ja ein langwieriger Prozeß der Beobachtung, Analyse voraus, und ohne einfühlende Menschenkenntnis kann weder der Fotograf noch der Maler ein überzeugendes Porträt schaffen. Was der Maler an Zeit braucht während des Malens, Zeit der Beobachtung, das braucht der sorgfältige Fotograf, bevor er den Auslöser drückt.
Ebenso handelt sie nicht von künstlerischen Aufnahmen, die nachträglich, etwa am Computer, manipuliert wurden, wie es zum Beispiel der Fotograf Peter Garfield hält.

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Vielleicht erklärt den vermuteten Unterschied der Prozeß der Bildherstellung. Die fotografische Aufnahme entsteht notwendigerweise in einem Augenblick, das gemalte Bild dagegen im langsamen Abtasten der einzelnen Komponenten eines Gesichts und des Körpers. Denn so unbedingt sich auch der Maler dem unnennbaren Flirren zwischen sich und dem Dargestellten hingibt, wenn das Porträt gelingen soll, der Mal- oder Zeichenvorgang erfaßt nicht den Augenblick. Seine behutsame oder leidenschaftliche Arbeit muß notwendigerweise den Lebensvorgängen folgen, die das Gesicht des Dargestellten geformt haben. Als Ergebnis eines gemalten Porträts entsteht deshalb eine "Geschichte" des dargestellten Menschen, wie sie die Verästelungen seines Gesichts und die Faltungen seines Körpers erzählen, weniger das Bild eines Menschen im Augenblick des Abbildens, wie es der Fotograf erfährt. Der Fotograf muß das Äußere und die Psyche des Dargestellten vor dem Auslösen des Verschlusses erfassen. Seine Arbeit, ob leidenschaftlich zugespitzt oder in aufwendigen Sitzungen vorbereitet, wird endlich in einem winzigen, technisch bestimmten Augenblick zum Bild des Dargestellten verdichtet. Darin liegt zugleich die Unwiederholbarkeit eines Fotos begründet, es ist zwar tausendfach reproduzierbar, jedoch nicht ein einziges Mal zu wiederholen.

Jedoch erstarrt im einsilbigen Augenblick das Leben des Porträtierten, erstarrt zu einem Dokument dieses einen Augenblicks. Als ob die Erhöhung des Augenblicks zum Symbol eines ganzen komplexen Lebens in einem fotografischen Porträt zugleich auch sein Gegenteil bewirke, nämlich die Symbolisierung der Vergänglichkeit. Die geschmeidige Dauer des Malvorgangs in Verbindung mit der Sinnlichkeit des Malers dagegen gibt dem Bild des Porträtierten ein über die Jahrhunderte währendes Leben. Als ob in einem gemalten Porträt das Vergehende zugunsten von etwas Dauerhaftem zurückträte, geradezu lebendig würde, unabhängig von den Umständen seiner Entstehung. So daß, formuliere ich, das fotografierte Porträt, die Fotografie das Vergängliche beschriebe, so wie Stefan Moses es andeutete, das gemalte Porträt jedoch das Dauernde.

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Das gemalte Porträt, von Rembrandt oder Kokoschka, bleibt über die Zeit hinweg bestehen, ohne notwendige Kenntnis des Dargestellten oder der Umstände seiner Entstehung. Vor allem bleibt es bestehen ohne die Kenntnis einer überlagerten Anekdote, einer zusätzlichen Information, einer intellektuellen Anstrengung. Wir möchten zwar gelegentlich wissen, warum Rembrandt dieses oder jenes Porträt gemalt hat, für unsere Achtung oder Wertschätzung des Bildes ist eine solche zusätzliche Information nicht notwendig. Kunstwerke der neueren Kunst werden häufig ausdrücklich "Ohne Titel" genannt. Umgekehrt bleibt das fotografierte Porträt an das Wissen um die dargestellte Persönlichkeit gebunden, an den Zeitpunkt der Aufnahme. Eine Fotografie ist immer auch, oder sogar vorrangig, der Beleg für einen Moment der Zeitgeschichte, ein Dokument. Dokumente aber bewegen nur solche Menschen, die sich für ihren Inhalt interessieren.

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Auch ließe sich ein Unterschied beider Verfahren damit beschreiben, daß der Fotograf den darzustellenden Menschen in einem Zustand des Posierens überrascht, wenn er den Dargestellten in eben dem einen, bewußten Augenblick abbildet. Damit aber verweist er auf seine Vergänglichkeit, denn schon der folgende Augenblick würde ein anderes Bild erzeugen. Der Maler jedoch muß den lebendigen Menschen hinter seinem Posieren erkennen, obwohl doch das Wort "Posieren" gerade von dem langwierigen Stillhalten eines Modells vor dem Maler abgeleitet ist. Wenn nämlich das Posieren des Dargestellten im gemalten Porträt erkennbar bleibt, wird man es nicht als gelungen oder als bedeutendes Kunstwerk anerkennen.

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Deshalb weiß der Betrachter eines jeden fotografischen Porträts, auch wenn die allgemeine Überzeugung der Fotografie die höchstmögliche Abbildungstreue zuspricht: das Bild hat Geltung nur für den Augenblick der Aufnahme, der Dargestellte hat sich seit dem Zeitpunkt dieser Aufnahme verändert. In der Behauptung der "fotografischen Wahrheit" ist die Unwirklichkeit enthalten. Natürlich ist auch das gemalte Porträt nicht "wahr", denn jeder Maler wird daran verzweifeln, daß er niemals ein wirkliches Bild der Wirklichkeit erreichen kann. Doch kann er sich auf die "höhere Wahrheit" berufen, die ein gelungenes Porträt von dem Dargestellten zu beschreiben in der Lage ist, so wie es Picasso tat, als man ihm vorwarf, das Porträt der Gertude Stein sei nicht ähnlich: sie wird dem Bild schon noch ähnlich werden.

Das Recht zu dieser Behauptung gibt ihm ein Umstand, der seine Arbeit zusätzlich als entgegengesetzt zu der des Fotografen beschreibt: jeder Pinselstrich des Malers mischt eine genaue Beobachtung mit der eigenen Anschauung, denn er übersetzt seine künstlerische Erfahrung, Methode, Herangehensweise in das Bild seines Gegenübers, überzieht es sogar mit Wesensäußerungen seines Charakters. So unbeteiligt, objektiv, dokumentarisch ein Maler das Äußere und die Psyche des Dargestellten auch zu erfassen versucht, er beschwört einen magischen Vorgang, wenn er aus einem weißen Papier oder einer weißen Leinwand das Atmen eines wirklichen Menschen hervorlockt, unerklärlich mit physikalischen oder chemischen Prozessen.

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Wenn nun ein Porträtfoto herausgehoben und auf längere Zeit betrachtet wird, geschieht etwas Eigenartiges: das Bild des Dargestellten verblasst, verliert seinen inneren Zusammenhang, verflüchtigt sich in nebliger Bedeutungs losigkeit. So eindringlich die Augen des Porträtierten auf den ersten Blick den Betrachter erfassen, so leer wirken sie nach kurzer Zeit; es bedarf einer Unterbrechung des Blicks, eines Wegschauens, um die Faszination zu erneuern. In der Werbung ist das ein hoch wirksamer Effekt.

Für ein Bühnenbild verwendete ich auf dem rückwärtigen Prospekt Fotografien von politisch handelnden Personen, riesige, ausdrucksstarke Köpfe. Jedoch - nach wenigen Augenblicken verloren die Bilder ihre Ausstrahlung. Waren sie zum Eingang der jeweiligen Szene ein überzeugender, symbolkräftiger Kommentar des Spielgeschehens, verlor sich ihre Wirkung in geradezu peinlicher Banalität, sobald die Handlung sich entwickelte. Die zu anderen Szenen gleichfalls projizierten klassischen Gemälde dagegen behielten ihre Wirkung. Es ist sogar möglich, daß sie während der ganzen Szene die Zuschauer ablenkten, während die zunächst viel gewaltiger erscheinenden Fotos aus dem Blick entschwanden.
Die Möglichkeit ist nicht auszuschließen: Ein fotografiertes Bild beschäftigt das Auge, oder besser, das nachdenkliche Gehirn nicht so wie ein gemaltes. Vielleicht entspricht die Kürze der Belichtungszeit der Kürze des Betrachtungszeitraums?

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Mich irritieren auch die geradezu vollkommenen Fotografien von Shinzo Maeda, dem japanischen Meister der Landschaftsfotografie. Menschen kommen selten darin vor. In Pflanzen, Wäldern, Bergen, Bächen, Jahreszeiten, Schnee oder Sonne erkennt das Auge des Fotografen flächige, klug komponierte Bilder. Zwei Kriterien heben sie aus der Menge anderer Abbildungen hervor: die technisch unübertreffbare Qualität und das scharfe Auge des Fotografen, dem auch in den unscheinbarsten Vorkommnissen das Wesentliche, für ein Bild Geeignete auffällt. Der von Maeda erfaßte Moment für seine Aufnahme scheint der einzig mögliche zu sein, einem Ausschnitt der Natur unverrückbare, unveränderbare, nachgerade absolute Dauer zu geben. Darin unterscheidet er sich nicht, wahrscheinlich auch in der peniblen Vorbereitung seiner Aufnahmen nicht, von Stefan Moses.

Und dennoch - was ist es, das mir sogar diese perfekten Bilder der Natur herausfordernd unangenehm macht? Was verkehrt die anfängliche Begeisterung in Ablehnung, gar Abneigung? Warum blättere ich in einem Buch mit Maedas Fotografien nach wenigen Sekunden, sogar dann, wenn ich den Aufbau des Bildes mit Bewunderung analysiert habe, zum nächsten, ebenso vollkommenen Bild eines Herbstwaldes oder ruhenden Sees weiter? Wie ist es möglich, daß der begeisterte Eindruck so bald einem unbehaglichen Desinteresse weicht? Als ob das Dokumentarische den Betrachter zwar fesselte, aber ihn auch gleichgültig mache, sobald die Information "Dies ist ein Dokument von dem und dem Sachverhalt" verarbeitet ist. Diesere Überlegung widerspricht nicht die außerordentliche Wirkung einzelner Fotos, zum Beispiel solcher aus dem Vietnamkrieg: sie wirken als Dokument, nicht als Kunstwerk.
Wird denn das fotografierte Bild mit dem ersten und dem zweiten Blick unterschiedlich wahrgenommen? Mir fällt als Erklärung ein: mein Auge sieht in einer Fotografie die einzelnen Teile, die sie bestimmen, nebeneinander, nicht jedoch als in Spannung zueinander befindlich. Teile eines Bildes in Spannung zueinander zu versetzen, ist eine der gründlichsten Aufgaben für den Maler. Wahrscheinlich brauchen Fotografien stets einen Titel, eine "caption", weil ihre Teile des inhaltlichen Kitts bedürfen. Aber warum bedarf auch eine Ansicht der Natur eines inhaltlichen Kitts?
Die untergehende Sonne über einem stillen See hat kein Gefühl; unter bestimmten Umständen löst sie allerdings Gefühle aus. Das Reh am Seeufer erwartet von der untergehenden Sonne nichts anderes als Schutz, den Bauern erlöst sie von einem arbeitsamen Tag. Die Schönheit der untergehenden Sonne existiert nur im Auge der Muße. Das Erleben eines Sonnenuntergangs bedarf des emotionalen Kitts; allein das Liebespaar, der verträumte Einzelgänger verlieren nicht die Geduld gegenüber seiner Pracht - doch erlebt das Liebespaar nicht die Schönheit der Sonne, sondern seiner selbst.
Wenn nun diese Pracht, wie unvergleichlich auch immer, in einer Fotografie eingefangen wird, fehlt ihr offenbar doch das Entscheidende: dieser emotionale Kitt. Als Abbild einer natürlichen Stimmung ist die Fotografie viel zu abstrakt, denn sie vermag weder den Raum, noch den Duft, noch die natürlichen Dimensionen darzustellen. Das, was sinnliches Erleben ausmacht, fehlt ihr. Sie appelliert an die Erinnerung des Betrachters, oder an sein Wissen. Vor allem aber ersetzt sie das Fehlende nicht durch die Emotionalität, das Gefühl des Künstlers, der in einem gemalten Bild an die Stelle des fehlenden Raums, Dufts, der natürlichen Dimension sein eigenes Empfinden setzt, seine Willkür in der Formsetzung, im Bestimmen der Dimensionen usw
Ich vergleiche diesen Vorgang mit dem Schreiben eines Gedichts: das Gedicht besteht aus Buchstaben, wenn es gelesen wird, aus Worten, wenn vorgetragen, Buchstaben und Worte sind für sehr unterschiedlichen Gebrauch verwendbar, und dennoch ruft ihre eigenartige Verknüpfung im Leser oder Zuhörer das Empfinden hervor, das ihn anrührt, sogar dann, wenn er gar nicht genau weiß oder sich erklären kann, was ein bestimmter Vers bedeutet. So verfährt auch der Maler. Die Farben, die Striche sind abstrakt wie die Buchstaben des Gedichts, doch erweisen sie sich als lebendige Bildfindung durch ihre eigenartige Verbindung. Nicht einmal die "abstrakte" Kunst entfernt sich vom Atmen des Künstlers. Es gibt keine ungegenständliche Kunst, wenn darunter mehr als das Fehlen eines abgebildeten Gegenstandes verstanden wird, denn immer beruht sie auf sinnlichen Festsetzungen. Immer ist die innere Ordnung des Bildes vom lebendigen Atem des Künstlers bestimmt
Der Fotograf vermag auch die feinsten Einzelheiten der Natur abzubilden und in ein Bild zu fassen - aber sie bleiben abstrakt, denn dem technischen Prozeß vermag er seinen Atem nicht einzuhauchen.

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So daß das scheinbar Natürliche des fotografischen Abbilds eine abstrakte Festsetzung bedeutet, während die offensichtliche und unumgängliche Abstraktion in einem gemalten Bild das Lebendige, Wirkliche zu bewahren imstande ist.

Es ist diese für mich so erstaunliche Umkehrung der gewohnten Begriffe, die mich fasziniert: denn tatsächlich halte ich die Fotografie für sehr viel abstrakter als Malerei. Fotografie ist eigentlich die Kunstform, der das gelingt, was die Malerei als 'ungegenständliche Kunst' zu erreichen versucht. Sogar die programmatisch von den Gegenständen der Wirklichkeit abstrahierende Malerei, sagen wir, eines Frank Stella, spricht sehr viel unmittelbarer sinnliche Bereiche der Wahrnehmung und der Reflexion an als die abbildbereite Fotografie. Als ob das Festhalten eines Augenblicks für eine unveränderbare Dauer, wie es der Fotografie gelingt, eine das Begriffsvermögen der menschlichen Sinne übersteigende Abstraktion bedeute. Als ob die Sinne sich gegen diese Abstraktion wehrten.
Für unsere Sinne stellen sich in einer Fotografie die Dinge oder die Personen tot. Wir reagieren deshalb wie eine satte Katze, die aufmerksam eine Maus verfolgt, solange sie zappelt, sie aber gleichgültig übersieht, sobald sie sich nicht mehr rührt. Es ist die Bewegung, die das Lebendige ausmacht, denn es gibt nichts Lebendiges ohne Bewegung, und es ist die Fähigkeit der Malerei, die verschiedenen Teile des statischen Gebildes "Gemälde" als in spannungsreicher Bewegung zueinander befindlich darzustellen. Die Momentaufnahme dagegen hält die Bewegung an, so daß, scheint mir, das Auge des Betrachters, nach der ersten Aufmerksamkeit, unbeteiligt darüber hinwegsieht. Vielleicht erklärt sich so das Desinteresse, das Fotografien nach kurzer Zeit auslösen, so kunstvoll sie auch ausgeführt wurden, wenn man sich nicht das Bedeutsame des Dargestellten oder das Anrührende des Vorfalls oder das Unerhörte des Geschehens oder die Erinnerung oder die Provokation oder die technische Meisterschaft des Fotografen immer von neuem vor Augen führt - Manipulationen des Verstandes im Vergleich zu der stetig andauernden sinnlichen Faszination, die ein gemaltes Bild ausüben kann, und sei es noch so sehr abstrahiert oder verfremdet.
Diese Beobachtung trifft sogar auf erotische Darstellungen zu. Eine einfache, gezeichnete Linie kann verführerischer sein als die schnell ermüdende fotografische Pornographie. Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an den Prospekt eines auf erotische Frauenliteratur spezialisierten Verlags. Die den Ankündigungen der einzelnen Bücher beigegebenen Fotografien nackter oder mit sadistischen Instrumenten versehener weiblicher Körper wirkten langweilig, ohne eigentlichen, und schon gar nicht erotischen Reiz, während der Umschlag eines Buchs mit dem Ausschnitt aus einem Rokokogemälde, nichts weiter als ein nackter Frauenarm und eine entspannte Hand, sogleich mein Interesse, um nicht zu sagen meine Sinne erregte. Die perlmutten gemalte, obwohl nur grau reproduzierte Malerei wirkte aufreizender als die kunstvoll arrangierten sexuellen Praktiken.

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So daß ein Foto der verstandesmäßigen Einordnung bedarf, damit das Interesse daran nicht nach kurzer Zeit zum nächsten weiterwandert. Es verleitet nicht dazu, das Unbegreifliche eines Kunstwerks zu genießen. In einem Foto gerät das Unbegreifliche zum Dokument von etwas Unbegreiflichem.

Ich erkläre mir diese Beobachtung aus der Analyse des Sehvorgangs, denn wahrnehmen lassen sich alle Dinge nur durch eine notwendige Abstraktion ihrer wirklichen Fülle. Aber die Fotografie kann nichts weglassen. Es ist ja nicht die Menge aller Einzelheiten, die ein Gesicht erkennbar oder ausdrucksvoll machen, sondern ihre Summe, sogar ihre Zusammenfassung, so daß zwar eine bis auf wenige Striche reduzierte Zeichnung durchaus eine Aussage über einen Menschen machen, eine bis in die feinsten Poren ausgeleuchtete Fotografie jedoch beliebig bleiben kann.
Ein Fotograf wie Thomas Ruff vermag das Dokumentarische zu einem geheimnisvollen Kunstwerk zu erheben, das Beliebige zu verdichten. Doch erstaunlicherweise wirkt ein fotografisches Porträt desto leerer, je genauer und größer es das Gesicht abbildet; seine irritierenden Porträts beschränken sich auf das Äußere. Kann aber aus einer perfekt reproduzierten Pose das Bild eines lebendigen Menschen entstehen?
Thomas Ruff verlagert das Wirkliche, das Lebende eines Gesichts radikal in die Abstraktion. Der Vergleich mit einem Porträt von Hans Holbein d.J., in seiner "fotografischen" Präzision einem Porträt von Thomas Ruff vergleichbar (das rätselhafte Bildnis der Christina von Dänemark zum Beispiel) könnte das Argument anschaulich machen.

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Warum aber billigt die gegenwärtige öffentliche Rezeption der Fotografie zu, die Welt angemessen künstlerisch darzustellen, der Malerei aber nicht? Warum kann ein fotografierter Blumenstrauß auf Kunstmessen die aktuelle Kunst vertreten, während ein gemalter Blumenstrauß als Inbegriff provinzieller Bemühungen gilt? Auch gemalte Porträts interessieren das kunst- oder abbildinteressierte Publikum wenig.

Wenn ein aufwendig hergestelltes Buch bedeutende Persönlichkeiten in Wort und Bild befragt, wird ein Fotograf damit beauftragt, sie zu porträtieren. Der gleiche Band mit gemalten oder gezeichneten Porträts wäre kaum verkäuflich. Als ob die öffentliche Meinung der heutigen Malerei die Fähigkeit abspräche, menschliche Verhältnisse zu ergründen, weil ein fotografisches Abbild per definitionem "natürlicher" sei, der "Wirklichkeit" eines Menschen eher nahekomme als ein gemaltes.
Auch Stefan Moses berichtete vom immer noch wachsenden Andrang zu seinen Porträtsitzungen. Ob die Dargestellten ein sinnlich beunruhigendes Bild ablehnen, weil ihnen ein scheinbar lebenswahres, tatsächlich jedoch abstraktes Foto unverbindlich erscheint?
Es könnte nämlich sein, das Präsentieren einer Fotografie erscheint den Auftraggebern, den Betrachtern, dem allgemeinen Publikum weniger verpflichtend als das gemalte Porträt. Es verpflichtet nicht zu dauerhafter, andauernder Beschäftigung, weder mit dem Dargestellten, noch dem Bild als Kunstwerk, wie ein gemaltes Porträt. Denn wenn wir davon ausgehen, daß Fotografie den Porträtierten auf einen dokumentarischen, augenblicklichen Zustand eingrenzt, dann erzeugt sie ein notwendigerweise unwirkliches, gedachtes, sogar gewünschtes Bild der Persönlichkeit, gerade da, wo sie als unbestrittene Repräsentation des Wirklichen angesehen wird. Ihre Entstehung durch einen technischen Vorgang, die Möglichkeit der Vervielfältigung, ihre technische Manipulierbarkeit liefern sie der Mißachtung aus. Da bin ich gut getroffen, sagt man von einem Foto, und wählt es gegenüber einem anderen aus, auf dem man sich nicht gefällt. Manch ein Fotograf zerstört die Negative, um dieser unbewußten Mißachtung seiner Arbeit zu entgehen.
Oder, über das Porträtieren hinaus, als ob die Tendenz einiger Fotografen, ausdruckslose oder gleichgültige Dinge aufzunehmen, ebenso einer intellektuellen Betrachtung, unter Vermeidung sinnlicher Berührung, bedürfe wie die bisher erwähnten Beispiele: dieses Foto bezeichne nichts weiter als sich selbst, oder sein Reiz liege in etwas anderem, mit Worten Hinzugefügtem, oder in der Tatsache seiner Aufnahme. Als ob das Dokumentarische mit der Abbildung eines belanglosen Sachverhalts überwunden werden könne, weil da nichts zu dokumentieren ist, oder mit der Betonung des Beliebigen entschiedener in die Abstraktion gerückt. Als ob das Foto mit einer rätselhaften Überschrift dem gleichgültigen oder unberührten Blick trotzen könne. Doch jede beigefügte Erklärung macht es wiederum zu einem Dokument und damit unverbindlich. Was aber, wenn die gesellschaftliche Übereinkunft sich ändert, und ein zukünftiger Betrachter ratlos grübelt, was der Anlaß für die Wertschätzung einer nicht gestalteten, nichts bezeichnenden Fotografie, eines Dokuments seiner selbst, gewesen sein könne?
Wenn aber die Fotografie eine wesentlich "abstrakte" Kunstform ist, dann erklärt sich damit auch ihre bemerkenswerte Dominanz der künstlerischen Diskussion der letzten Jahre. Denn die gegenwärtige Vorrangstellung der Fotografie könnte ein Anzeichen für eine völlig von der Wirklichkeit abgelöste, der sinnlichen, erfahrbaren Wirklichkeit nicht verantwortliche, ganz dem Belieben der Interpreten und der von ihnen bevorzugten Künstler anheimgestellte Kunst sein, trotz oder gerade wegen ihrer Vorliebe für soziale Themen. Als ob die Abbildung einer Blechdose dadurch zum Kunstwerk würde, daß die Bildunterschrift dieses Objekt als Fundstück aus einem Konzentrationslager kennzeichnet. Da erweist sich der furchtbare Ernst der künstlerischen Fotografie als vordergründig, das soziale Thema als Ausrede.
Als ob die Präsentation von Fotografien älterer Frauen mit deren Kommentaren zu einem bestimmten Thema, wie sie Jochen Gerz in Cahors veranstaltet hat, über seine Bemühung hinaus etwas anderes darstellen könnte als die Tatsache dieser Bemühung, oder die Tatsache, daß die Welt so ist, wie sie ist. Dabei wendet sich Gerz gegen den "Narzismus einer autoreferentiellen Kunst", vornehme Umschreibung der Absicht, die eigene künstlerische Verantwortung den Betrachtern zuzuschieben.

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Oder aber, den beschriebenen Gebrauch der Fotografie als gegeben angenommen, sie könnte die Rückkehr der Menschen zu einer unbewußten Einsicht bedeuten, die eine lebendige Malerei zu überwinden versucht: die Einsicht in die Flüchtigkeit, die Vergänglichkeit des Lebendigen. Denn es ist sowohl das Wesen wie die Absicht der Kunst, das Vergängliche aufzuheben. Sie will ihm eine dauerhafte Gestalt verleihen, unbeeinflußbar von den Zerstörungen der Zeit, oder gar mit dem Anspruch, die Zeit überwinden zu können, wenigstens soweit der Mensch sich vorstellen kann, wenigstens über die nächsten Jahre oder Jahrhunderte hinweg, die Gestalt des lebenden, durch sein Leben privilegierten Einzelnen über seinen Tod hinaus zu bewahren, wie es Horaz in seinem Gedicht an Maecenas postuliert hatte (und ist es ihm nicht gelungen?), wie es in sowohl naiver wie unübertroffen kunstvoller Art die Ägypter angestrebt hatten. Mit dem Aufkommen der Fotografie und ihrer unaufhebbaren Beschränkung auf den Augenblick ist genau dieser Anspruch auf Unvergänglichkeit im Medium selbst aufgehoben worden. Denn der Augenblick enthält die Melancholie des Vergänglichen, wie es Stefan Moses beschrieb.

Die Fotografie hat die Bemühungen der anderen Künste auf Dauerhaftigkeit oder Endgültigkeit lächerlich gemacht. Vielleicht wurde sie auch aus diesem Grund zur bestimmenden Kunstform unserer Zeit, als Ausdruck des fragilen Wohlstands, dem niemand so recht traut, nicht einmal seine eilfertigen Nutznießer, weil hinter dessen funkelnden Ansichten die überlieferte Angst vor dem Sinnlosen droht.
Doch längst erheben ihre Anwälte oder Vermarkter gerade das Vergängliche der Fotografie, das Dokumentarische, Unbeständige, Fragmentarische, Gesammelte, das Unzusammenhängende, Gestückelte, Banale, Ausdruckslose, das Unausgewählte, Beliebige, das von Entstehungszeit und Benennung Abhängige zu Leitbildern, erheben Anspruch auf unvergängliche Gültigkeit des einzelnen fotografischen Bildes, auf die Museen. Denn als Dokument seiner selbst überdauere es die Zeiten.

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